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Vita Nova, una novela de sí mismo

Compartimos un adelanto del estudio crítico, realizado por David Fiel, de una nueva traducción del proyecto novelesco de Roland Barthes Vita nova que ha editado recientemente Marginalia Editores.

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Toda la crítica barthesiana, según las épocas, estuvo más o menos vinculada a la existencia de su autor, al depósito de su “vivido”, de su intimidad, asunto este que Barthes, junto con su generación, supo identificar como uno de los bienes subjetivos mayores, históricos, en vías de extinción. Por un buen tiempo, sobre todo mientras duró ese “sueño cientificista” que Barthes soñó (aunque sólo en parte) junto con la cultura académica de la “objetividad”, esa crítica había dejado relativamente tranquilo al sujeto; bajo el rigor de un muy establecido silencio existencial que Barthes respetó a grandes rasgos (incluso en su polémico Sobre Racine), esa crítica solía partir de un texto, a veces de un hecho cualquiera de la cultura, en dirección al texto final, el de la crítica producida, sin detenerse a reflejar la vida anímica de su emisor. Insertándose en su propia escritura crítica de esos modos que él sabría variar al infinito, fue durante la última década de su vida, más o menos a partir de El Imperio de los signos, que la fusión de ambas zonas (la crítica, la existencial) no cesó de acrecentarse para Barthes. Reconocer la finitud del sujeto (“resolver la muerte”, como el crítico lo expresó en La cámara lúcida) puede significar, sobre todo, respetar las direcciones de las propias asíntotas, esas tendencias que las fuerzas de nuestra vida encarnan y cuyas atracciones (a veces repulsiones) deben ser atendidas en algún momento. En el caso de Barthes, ello significaba darle salida a esa voluntad suya, hasta ese momento irresuelta, de aproximar con claridad las fuerzas de su singularidad y de su práctica crítica. Transformándola en otra cosa, diferente, él debía hacer que esa práctica pegase el salto que por fin lograra expresar la dirección asumida desde hacía tiempo por su asíntota existencial, insinuada crecientemente durante la década de 1970 y que por 1979 se había vuelto completamente manifiesta, incontenible. El proyecto de novela que Barthes tituló Vita nova era precisamente el lugar en el que el crítico “respetaría su potencia”, por decirlo en términos de Agamben, exponiendo la solución encontrada, la salida entrevista: relatar el proceso de su “conversión a literatura”. Ahora bien, versado hasta allí en partir del “objeto primero” (los temas, los motivos, el texto de los otros) para llegar al “objeto segundo” (el texto producido por él tras sus diversos análisis), dejando caer en el camino tan sólo indicios de una singularidad en proceso, en buena lógica el autor solamente podía ahora cobrar revancha respecto de sí mismo y de nadie más, perdiendo por fin el lastre de aquellos temas y motivos segundos y tomándose por una vez como el origen de su propia escritura. Pero, puesto que él mismo, hasta allí, había estado presente de un modo u otro en la crítica ejercida, sólo podía ocurrir que la reversión del proceso a ensayar en Vita nova, en el que su sí mismo debía anteponerse a las formas asumidas por lo otro (Alberto Giordano se ha referido a esto como un “revertir sobre lo autobiográfico el orden ambiguo de la ficción”), consistiera también en una suerte de crítica de la crítica o crítica de aquel origen que nunca había sido tal en realidad. El proyecto de relato de su “conversión a literatura”, en consecuencia, debía revisitar una vez más los textos propios y ajenos que el autor había transitado una y mil veces tras haberse revisado en ellos durante años a título de crítica ejercida (según el procedimiento previo de unas auto-inserciones o “reversiones” todavía minúsculas). Releer el infierno del pasado (“bolge”, palabra dantesca, figura asimismo en el proyecto) a fin de transmutarlo para acceder al propio purgatorio, era entonces el asunto a encarar. “Lugar teórico” de conversión interior, Vita nova debía ser también, por tanto, el espacio de una conversión formal, exterior: la novela crítica manifiesta de un crítico-escritor que hasta ese entonces había practicado la crítica novelada furtiva.

 

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Los ocho folios que integran el proyecto, conjunto de notas que datan de agosto/setiembre (mayormente) y diciembre de 1979, se cuentan entre los últimos escritos de Barthes. A causa del estado precario en que esas notas quedaron, se diría que ellas habrían podido diluirse sin pena ni gloria en el interior de la cronología de las obras mayores ejecutadas por el crítico ese prolífico año; sin embargo, por su función o rol, constituyen en cambio unos apuntes únicos, el lugar de cruce (sintético, desde luego) de todo lo que Barthes había vivido y escrito hasta ese momento; de hecho, la razón de ser de ese proyecto consistía en superar la posición sostenida por el autor en los varios escritos ejecutados a lo largo de dicho año, entre ellos Diario de duelo, La cámara lúcida, la conferencia sobre Proust (“Hace mucho que vengo acostándome temprano”), el diario de buscador frustrado de gigolós, Noches de París, y también el otro diario de escritor dubitativo, Deliberación, los apuntes para su curso La preparación de la novela (texto donde el proyecto Vita nova es anunciado), pero sobre todo el contenido de las 1064 fichas que Barthes había venido redactando y que componían su “Gran fichero”, cantera de donde sacar lo necesario para proseguir. Deleuze y Guattari, como se sabe, comenzaron su libro de 1975 sobre Kafka con una frase que devino célebre: “¿Cómo entrar en la obra de Kafka? Es un rizoma, una madriguera”. Podría afirmarse lo mismo de Vita nova: entrar en esos ocho folios es aventurarse en una especie de madriguera también; intervención curiosa que, tal vez por inconclusa, acabó realizando aquello que la Lección (1977) había propuesto un par de años atrás: la realidad de un “escritor sin obra”. ¿Qué mejor cosa, para el postulador de esta extraña idea, que entregarle a la posteridad la única escritura que podía esperarse de un aspirante a Orfeo: un proyecto infinitamente varado en su porvenir flotante, resistiéndose para siempre a las indelicadezas de lo realizado, de lo concreto? Un proyecto, dicho sea de paso, cuyo tema central, la conversión del duelo en literatura, amenazaba derivar en el provocativo intercambio del fantasma de la Madre, que parecía hacerse a un costado, por el fantasma de la Obra, que buscaba despuntar.

Por su mismo propósito (id est: recomponer y releer el completo derrotero de una vida consagrada a escribir, a habitar de modo ora contencioso ora feliz su “patria de escritura”, como Barthes mismo decía), los ocho folios que componen Vita nova contienen alusiones al total de su obra y de su vida; proyecto único en su especie, sobre todo si se toma en cuenta el perfil político de los tiempos en que fue redactado, e incluso la trayectoria del propio autor: la Guerra Fría como escenario de negación mundial de los afectos, el ingreso cínicamente complacido de la política francesa a las indiferencias de la postmodernidad. En cuanto a Barthes, desde Fragmentos de un discurso amoroso (1977) hasta La cámara lúcida (1980), una vida y una obra dedicadas a reivindicar “contrario motu” algunos de los más característicos valores de una Modernidad en retirada: frente al desparpajo del sexo (“USA y su mundo sexual”), la escena amorosa como variación sobre los afectos; frente al avance de la técnica, la escena fotográfica como variación sobre la intimidad. En todo caso, el estado de desobramiento que preside este proyecto de cambio radical tras una “decisión” (en La preparación de la novela, Barthes había mencionado la “decisión del 15/4/1978”), invitaba ya al autor a suspender su relación con el presente como lugar de aperturas o de riesgos, a fin de consagrarse por entero a una escritura en la que aquello que todavía le quedase por vivir (La preparación de la novela manifiesta casi proféticamente esta preocupación), pudiera reabsorberse sin restos de ninguna especie. Proyecto, por tanto, de una existencia de cenobita, llevada casi monacalmente y propicia para asumir la única condición que se adaptaba bien a su situación: ser un abad, un sacerdote laico de las Letras, sobre todo cuando eran las Letras la única cosa positiva que parecía quedarle entre manos tras la desaparición de su madre (acontecida el 25/10/1977) y de su “deseo de mundo”. En suma, “convertir el Trabajo de duelo en trabajo de escritura”, como Barthes mismo lo había puesto en su Diario de duelo (1979).

Los textos mayores que corresponden a 1979, más arriba mencionados, hacen de este año una suerte de “annus mirabilis” en la vida creativa de Barthes. Lejos de apagarse en un fading biológico o moral, el crítico se aprestaba a revitalizarse en esa forma sustituta de existencia, propia de quienes, según el programa declarado un año atrás en la mencionada conferencia sobre Proust (tema que el curso último retomaría), sólo llegaban a experimentar una “vida nueva” cuando lograban “descubrir una diferente práctica de escritura”. De esta “práctica nueva”, la novela Vita nova debía ser el monumento. Ahora bien, ¿era realmente tan nueva esta práctica? ¿No era posible pensar que su novedad provenía sobre todo de su contraste con unos tiempos modernos para los que la reivindicación del afecto era un propósito anacrónico, ridículo (pero Vita nova, por su red de referencias al pasado y al presente del autor, era precisamente una encrucijada de anacronías), o incluso del hecho de que Barthes, por tres decenios el adalid de la nueva crítica, del estructuralismo, de la semiótica y del textualismo postestructuralista, se ofrecía allí como un sujeto sorpresivo para encarar esa reivindicación tan extemporánea? La preparación de la novela, Diario de duelo, Noches de París, Vita nova, La cámara lúcida, textos marcados por la experiencia del duelo, se relacionan entre sí de manera obsesiva, pregnante; de todos ellos, sin embargo, y probablemente a causa de su tema mismo (reorganizar la completa vida del autor en función del valor estético del duelo transmutado en obra, asunto que en La cámara lúcida había sido parcialmente enajenado a su experiencia extática, epifánica, ante una fotografía), es Vita nova el único escrito que asume, aun si muy precariamente dada su condición fragmentaria, la función de recuperar el nuevo ser (la “nueva práctica”) que Barthes se aprestaba a inaugurar en los mismos términos que su curso último había consagrado un año atrás: “entrar en literatura, en escritura; escribir como si nunca lo hubiese hecho; hacer solamente eso”.

Lejos estaban las relaciones profusas que Vita nova establecía entre los textos previos de ese año y de años anteriores, de constituir un hecho meramente temático o cronológico; por lo contrario, esas relaciones surgían de la necesidad de aquella revisión exhaustiva, de aquel reordenamiento valorativo de todo lo experimentado y lo escrito hasta allí, a tono con una reforma del espíritu que se le aparecía perentoria al autor y que acontecía en paralelo a aquella revisión y a aquellas relaciones (el proceso del sujeto y el proceso del discurso, del texto, de la escritura, eran simultáneos según Kristeva). En más de un sentido, podría decirse que Vita nova fue la actualización (finalmente trunca) del Roland Barthes por Roland Barthes, tal como el balance de su existencia se lo permitía en ese momento, habida cuenta, sobre todo, de la muerte de su madre y por tanto del duelo del que insistentemente el autor “hacía estado”. De un modo que recuerda sobremanera las Confesiones de San Agustín, como en general cualquier relato de conversión, Barthes tomó en este proyecto irrealizado la “decisión” de disponer nuevamente, como desde cero, los acontecimientos de su vida, releyendo aquel hecho luctuoso que lo había afectado y al que el crítico le otorgaría de allí en más ese valor dominante, absoluto y en cierto sentido menos afectivo que trascendente o místico, que le permitiría elevarlo al rango de instancia fundadora a partir de la cual se articularía la segunda parte de su vida, cuya proporción no podía ser ya aritmética sino anímica y que no obstante apenas tendría lugar: la última de las hojas del proyecto, fechada el 12/12/1979, antecede tan sólo tres meses a su muerte, acontecida el 26/3/1980.

El mismo autor señaló en el cuerpo de sus apuntes (folios seis y siete) el parecido que su situación guardaba respecto de la de Pascal. Este asunto conduce a una controversia acerca de la relación posible entre las vidas concretas y las que la literatura ama simular. Determinar (“decidir”) un acontecimiento excepcional como origen de una “conversión a literatura”, fijar la propia vida a un suceso al que se le atribuirá de allí en más el carácter de una cesura, constituye un caso notable de estetización de la existencia, que no necesariamente guarda relaciones directas con los procedimientos de la ficción, es decir, en general, con la adopción de tramas imaginarias a las que prestarles un “yo experimental” (Kundera) mientras el acto creativo dure. La equiparación pascaliana, ensayada por Barthes con el propósito de sumar fundamentos para su proyecto de novela, contiene sin embargo una curiosa paradoja: haber recurrido para ello a alguien que no cesó de manifestar aversión hacia la vida imaginaria en general y en particular hacia las ficciones, hacia la novela. Fue por esta razón, tal vez, que la asociación reclamada por el crítico debió concentrarse en la mecánica misma de la “ruptura”, en los procedimientos de la “conversión”, más que en su contenido de verdad. No era tanto el género de vida (el tinte civil o sacro de la trama) lo que parecía importarle a Barthes, sino el dispositivo de la cesura, la máquina estructural que debía simular con eficacia un “cambio” radical, incluso (o sobre todo) tratándose de un proyecto motivado por la urgencia confesional. La visión consignada por el geómetra en su célebre Memorial había registrado el inicio de un cambio de vida: su “segunda conversión”, como se la ha llamado, fundada no en la costumbre de practicar los ritos del Cristianismo sino en un momento intransferible, genuino, de experiencia de fe (hecho “intratable”, habría dicho Barthes, porque aporía de los códigos o “crux” comunicativa). Ahora bien, apenas ocurrida la fulminación que ocasionó en el geómetra su giro teológico, la experiencia insólita había quedado inmediatamente incorporada a su vida concreta: como un tranquilo obrero del espíritu, Pascal, de allí más y sin aspaviento alguno (para mal de la ciencia, por cierto, aunque para bien de la filosofía), se consagraría a erigir el edificio (también trunco, finalmente) de sus Pensamientos. Barthes, sirviéndose de este mismo modelo de metamorfosis personal (una vida profana, un acontecimiento impensado, un cambio radical o “conversión a literatura”, una consagración definitiva a ello), supuso formalmente inocua, sin embargo, la sustitución de hechos profanos transformados luego en teológicos, como en Pascal, por una serie de hechos profanos, exteriores, transformados otra vez en profanos aunque de un orden íntimo. Pascal no había necesitado nimbar el ingreso a su nueva instancia de vida; se limitó a transferir a un pergamino el carácter excepcional de un cierto “momento de verdad”, único en su especie debido a su carácter divino, para luego retornar callado a un trabajo que, a partir de allí, respondería tan sólo a un género muy diverso de “práctica” (en lugar de la física y de la geometría, la filosofía como “sierva de la teología”). Barthes, vinculando su propio proceso de ruptura a un acontecimiento completamente profano y desligado de cualquier consenso religioso respecto de su valor (puesto que la única importancia acordada al hecho provenía de la intimidad misma del sujeto), solamente podía hacer énfasis en el carácter excepcional de su circunstancia si accedía a alterar la distribución de las funciones en el interior de la trama: la revelación, origen de su “conversión a literatura”, podía ser un acontecimiento en sí mismo insípido, carente de atractivos para cualquier mirada exterior, pero el retorno a la vida que debía instrumentarse a partir de ese hecho casi insignificante, ello sería en cambio lo trascendental.

He aquí, entonces, la paradoja en juego: ejecutar la vida literaria como “religión sustitutiva”, no solamente conducía a Barthes a hacer de su intimidad algo así como un lugar santo, una suerte de capilla privada, sino que el “hombre de deseo” que todavía latía en él a título de autor de un libro por venir (aspecto de su ser en combate diario con el “testigo” pascaliano que le aconsejaba resignarse a la pérdida de su “deseo de mundo”), comenzaría a encarar un proyecto de doble rostro: una novela de sí mismo que respondiese a una forma narcisista, de “eidos” yoico, cuya orientación filosófica fuese sin embargo enfáticamente no-yoica (taoísta-zen); un proyecto que, de acuerdo con el estado final del último de los folios, se balanceara indeciso entre las dos caras de un mismo proceso (que Baudelaire, en Mi corazón al desnudo, había resumido en los términos de una “centralización o vaporización del yo”): o bien renunciar al mundo bajo pretexto de abrazarse definitivamente a sí mismo, o bien perder el “peso del yo” sin no obstante incorporarse a actividades positivas que por un tiempo garantizasen, al estilo de Rimbaud (o, como más adelante se verá, del “Niño marroquí”), alguna prótesis de identidad. En todo caso, si admitir à la Pascal el carácter incontrolable de la cesura experimentada, era la actitud característica de quienes habían aceptado someter su vida a una realidad común, aún si de orden superior (la experiencia revelada), declarar en cambio el control absoluto sobre la propia cesura, como Barthes pretendía hacerlo ahora, constituía la salida dudosa, controvertida y en cierto sentido impura, de quienes buscaban hacer de un hecho en última instancia trivial (el duelo, la pérdida, después de todo, informan la estructura misma del sujeto como sujeto), un acontecimiento excepcional, incluso un objeto de amor.

Puesto que Barthes no parecía hecho para la escritura de ficción, según él mismo lo especuló en La preparación de la novela al hablar de su “debilidad constitutiva o impotencia para encarar una novela”, no parecía quedar otro remedio para él que mutar de estrategia. Por ello, a fin de aspirar a esa importancia literaria con la que en realidad ya contaba (sobre todo a partir de los Fragmentos), pero que ahora él deseaba vincular al panteón de los nombres mayores de la literatura, liberándola un poco de los catastros marginales de la crítica (está claro que la “tercera forma” practicada por Proust envalentonaba en el crítico este gesto), el autor debía jugar además con el control sobre la trama de su propia existencia, consecuencia directa del control (presunto) sobre las cesuras que la experiencia le había hecho vivir. Para esto, había que disponer en aquella de diversos modos los acentos: primero, se diría algo godardianamente o a la manera de un film cubista, como en Roland Barthes por Roland Barthes, ocultando las continuidades de su espíritu en una seguidilla de fragmentos, con el efecto paradójico de producir, en el libro por antonomasia de los cortes, la unidad romántica del sujeto, muy mal disimulada por la estrategia de interrumpirse constantemente a sí mismo; luego, proponiendo una meta del espíritu en la que los fragmentos dispersos del “cuerpo escrito” se reunirían finalmente y experimentarían una sublimación: la epifanía o transvaloración existencial, como en La cámara lúcida; por último, como en Vita nova, poniendo el énfasis en el después trascendental de esa transvaloración. Por más que lo intentara, Barthes no parecía poder abandonar el círculo de su Memoria, de su sí-mismo, como el mencionado curso se había encargado de puntualizar. La “debilidad constitutiva” podía entonces ser tomada por una fuerza, siempre y cuando la trama a considerar por el autor fuese la propia (y sin que su disposición, su sistema de acentos o cesuras, importase demasiado) y no la que algunos personajes ficticios podían inspirarle. Este hecho se correspondía bien, por lo demás, con la avidez de ensoñación que confesamente lo había afectado desde siempre, su propensión a “vivir el imaginario”, como él mismo lo había puesto en Roland Barthes por Roland Barthes y también en Fragmentos de un discurso amoroso. A fin de conjurar la fascinación que esa fuerza de ensimismamiento ejercía sobre él, Barthes había tenido que adoptar, si quería entregarse al ejercicio de las “anamnesis” (es decir, a “escribir el imaginario”, “sacrificando un poco de sinceridad para obtener a cambio un poco de real”), la estrategia del fragmento como recurso para domesticar sus propios excesos; porque este medio, tal vez, era el único con el que un alma ensoñada podía contar para disolver o controlar, al menos en apariencia, esas continuidades narrativas que, fundadas en la Memoria (Barthes solía volver a este respecto al caso emblemático de Proust), permiten que el imaginario “prenda”, que la auto-consciencia suspenda por ese tiempo el poder de sus centros morales, extraviando como al descuido toda “verdadera guía”, y sobre todo que el sujeto presuma tener bajo control la estructura narrativa de la que él necesita ser parte central. Alguien así de cauteloso, para quien “el único miedo de su vida había sido la pasión”, según el autor mismo lo expresó, no podía entregarse sin más a los riesgos de la escritura de ficción, que demandaba precisamente tal tipo de continuidades y de procesos psíquicos; menos aun podía suponer que tras la eventual entrega, dada siempre sin garantía de resarcimiento, el aventurero saldría ileso de su otreamiento voluntario. No era lo mismo, sin duda, renunciar a la literatura en primer grado, se diría a fin de disimular sus riesgos entre los pliegues de la escritura del ensayo crítico, que ejercer directamente esa literatura y entonces exponer su escritura a las solicitudes de un vértigo que ahora debía ser asumido en nombre propio (y puesto que, a diferencia de lo establecido en su volumen sobre el discurso amoroso, en este otro caso “la escritura debía estar adonde la persona estaba”).

La estetización de la vida, su acomodamiento a las condiciones de un relato que iniciará con el “prólogo de un duelo”, momento determinante de la vida a partir de allí, y que concluirá con el “epílogo de un reencuentro” (los primeros cuatro folios y el octavo mencionan esta doble instancia: la inicial, que, bajo color de duelo, retomaba los plurales del mundo, a menudo incontrolables, y la final, en la que el “reencuentro” con la madre transfigurada le permitía al autor reducir aquel plural, “verdadera guía” que finalmente lo rescataría de su presente perplejo, llevándolo al lugar utópico, impersonal, de una “infancia sin madre”), pasando por un número de fases en las que los diversos obstáculos experimentados serían criticados y removidos, todo ello formaba parte de un modelo muy antiguo de exposición. Desde Homero, autor de la Odisea, pasando por los Evangelios, por el mencionado San Agustín y sus Confesiones, por el Cancionero de Petrarca, hasta el mismísimo Discurso del método de Descartes (“novela de la naturaleza”, como lo llamó Pascal, o “novela del alma”, según Voltaire), dicho modelo respondió a la forma de una ascensión/revelación/reencuentro, impresa sobre una vida cuyo proceso de gloria conduciría al héroe (de escritura, de acción, de pensamiento) a abdicar del mundo y de la vanidad de sus objetos, en favor de la Memoria de un afecto pasado y profundo, en ocasiones ya muerto, o incluso, algo más fáusticamente tal vez, en favor de un objeto precioso de conocimiento (en el caso de Barthes, la madre, luego la Obra; en los demás, Penélope-cuerpo, Cristo, San Agustín mismo como superador de las distracciones del mundo, Laura-imagen, el Cogito).

Si de todos los parresiastas de la experiencia excepcional, Barthes se quedó finalmente con la figura de Blaise Pascal, como ya ha sido considerado más arriba, esta elección, significativa, merece otra vez la conjetura, no ya por el lado de la relación entre la literatura y la vida (las tramas, las cesuras), sino por el de la escritura considerada como un hecho puramente discursivo o retórico que debe guardar algún tipo de relación con una Verdad en hipótesis exterior a su tratamiento textual. La estrategia de una Verdad dicha desde el afecto y no desde la razón o la lógica, debería en principio dejar de lado cualquier elaboración retórica del discurso, sospechosa siempre de “posición”, de mero ejercicio elocutivo con “tema” de verdad y no portador de un contenido sentido. Hay plena coherencia en el hecho de que Barthes, autor en el pasado de un número importante de apologías de la retórica (“Retórica de la imagen” en 1964, “Investigaciones sobre la retórica” en 1966, “El análisis retórico” en 1967, el largo artículo “La antigua retórica” en 1970, etc.), acabara imaginando un proyecto en el que sólo la Verdad dicha desde el plano de la experiencia y del puro afecto (“Me retiro a fin de emprender una gran obra en la que será dicho…el Amor”, es una frase que se ensaya en el folio quinto del proyecto) fuese el núcleo de su “nueva práctica” (“patética”) de escritura. Por esta razón, tal vez, debía ser Pascal y no otro el modelo a seguir; no, en principio, el Pascal de los intercambios con Fermat a propósito del azar y del mundo, sino el de los Pensamientos y sobre todo el apuntador febril de lo vivido como “fuego” durante la solitaria medianoche del lunes 23 de noviembre de 1654. Si se contrasta este famoso Memorial, más arriba aludido, con los folios del proyecto de novela que aquí se comenta, se notará entre ellos una semejanza importante (muy barthesiana, de hecho), no de fondo o de propósito, sino de forma, de superficie, de fraseo, de “grafo complejo de los trazos de una práctica”: Barthes redacta su proyecto “como si” su escritura misma (y por ende su Memoria, su cuerpo) estuviese envuelta en un proceso de revelación, “como si” los momentos de la obra proyectada estuviesen vivos en su imaginación en el momento de resumirlos, y una verdad (vivida) hubiese pasado sin mediaciones a la escritura. “¿Escribiré realmente una novela?”, se preguntó Barthes por la mitad de la tercera sesión de su último curso, para responderse de inmediato: “haré como si fuera a escribir una. Este curso habría podido titularse Como si”.

En este “como si”, las necesidades de la trama y de las cesuras se encontraban finalmente con su “eidos” de conversión (o se miraban cara a cara, debería decirse más bien, como en un reencuentro que a la postre revelaba parecidos sospechados desde hacía tiempo, más que sorpresas o imprevistos). La verdad de lo vivido y la retórica de lo dicho, solamente podían realizarse para Barthes a través de este recurso de demora (el “como si”) que, cuanto menos desde Kant, había facilitado el sometimiento de lo abierto a aquella moral del reencuentro que la mencionada trama y sus cesuras (su “estructura de sentimiento”) habían contribuido a ritmar y por tanto a clausurar. Para el Barthes de Vita nova, el motor del entusiasmo autobiográfico ya no pasaba por explorar una inquieta, nunca cerrada (in)satisfacción consigo mismo, moderada por el procedimiento de los fragmentos (como en Roland Barthes por Roland Barthes), sino por una urgencia de cancelación o de cristalización de la vida, en una trama “precocida” ya unas cuantas veces por la literatura y de la que el contenido de verdad de lo vivido y de lo dicho sería el mero catalizador, la simple pieza justificativa. A fin de incorporarse dignamente a la comunidad paneuropea de los atribulados por el fracaso de la Modernidad, Barthes debía concitar entonces a sus mejores aliados: Pascal como guía formal o modelo de conversión (por más que la novela proyectada por el crítico acabase arrojando los accidentes de su Verdad a un campo de transacciones profanas); la Madre como guía espiritual y existencial, corazón simbólico de una trama que la presentaría en ropas de Beatriz edípica; Dante, por supuesto (o su modelo, San Agustín), como guía conceptual (primer simulador de la “idea”, después de todo); Proust como guía emocional, como dador del sentido que santificaba la unión de literatura y vida; luego la Obra, fantasma que imantaba el deseo, nueva cuestión “dramática” a enfrentar, y por último Barthes mismo, la carga de su Memoria como equipaje humoral a transmutar en otra cosa, en un Barthes de escritura (“un Barthes de papel”) escondido en la superficie de su texto y gobernando el entero complejo. Hay razones para suponer que Vita nova ofrecería la cara oculta, real, apenas esbozada, del “como si” barthesiano. La nueva estructura que allí asomaba prometía comportarse, por tanto, exactamente a la inversa de Roland Barthes por Roland Barthes, ejercicio protestante en su derrotero formal que había partido de un sí-mismo perversamente insinuado, puesto a la busca de un Dios fragmentario o desconocido y sólo recuperable por la fe (por la imaginación) del lector,  mientras que Vita nova, estructura católica, partiría en cambio de certezas siempre expresas, acompañadas por las voces patrísticas de unos cuantos sujetos de elección (Pascal, Proust, Dante, la Madre como Virgen María y el fantasma o Espíritu Santo de la Obra/Deseo, miembros de su última corporación eclesiástica) para arribar al cabo a la propia mismidad santificada. Siendo el evangelista de sí, y además sirviéndose de este esquema con el que renunciaría al “para mí” nietzscheano que tantos beneficios le había reportado al autor en el pasado, Barthes podría por fin dejar atrás las posiciones híbridas, fatigantes, que lo habían mantenido por años con un pie del lado de aquella Verdad que siempre había querido manifestar sin conseguirlo nunca del todo (peso muerto de Orfeo del que se libraría al fin, si bien a costa de perder enormes cantidades de singularidad viva en el proceso) y con otro pie del lado de la ficción, de la deflexión, de la pose, de los juegos con la objetividad, con el adecentamiento filosófico de las naderías académicas. A fin de dejar atrás el lastre fantasmático de aquel “como”, parte negativa de la estructura, y abrazar su parte afirmativa, la partícula condicional del “como si” debía transfigurarse a su vez en una forma tímida, se diría apenas entusiasta pero sólida, nuclear, del Everlasting Yea (Carlyle primero, luego Nietzsche) que todo viviente debe animarse a pronunciar en algún momento.

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