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La basura no es basura

Apuntes del filósofo Esteban Bieda sobre la obra de teatro El hipervínculo (Prueba 7), de Matías Feldman, en la que se indaga en los nuevos modos de percepción propiciados por las nuevas tecnologías.

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Detengámonos, antes que nada, en la palabra “hipervínculo”. El diccionario de la Real Academia Española ratifica su creciente obsolescencia cuando lo define como “enlace”. Porque si hay algo que un hipervículo no establece es, precisamente, enlaces. Su etimología remite a lo que está más allá del enlace o encima del enlace, es decir: remite a lo que no enlaza (la preposición griega hyper –ὑπέρ– significa “encima de”, “más allá de”). El hipervínculo es lo que relaciona sin vincular, enlaza sin relacionar, vincula sin enlazar. Se trata, en definitiva, de un término acuñado para nombrar una no-relación entre dos cosas que, por sinrazones de algoritmo, acaban superponiéndose.

 

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Un pasaje de la obra de Matías Feldman denuncia el cambio de conjunciones en la gramática de nuestra época. Ya no habría relaciones del tipo “esto, por lo tanto esto otro” o “esto, entonces esto otro”, sino meras conjunciones: “esto y esto y esto y esto”. Sin embargo, creo que la obra, incluso sin saberlo, va un poco más allá de sí misma. Porque la sucesión de elementos unidos mediante la conjunción coordinante “y” es, también, una forma de vínculo. En el hiper-vínculo no queda ni eso, es el reino de la pura yuxtaposición, de la supresión de las conjunciones, de la volatilidad. Pero volatilidad no es capricho, mucho menos caos.

 

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Es conocida la famosa frase de Miguel Ángel: “¿Cómo puedo hacer una escultura? Simplemente retirando del bloque de mármol todo lo que no es necesario”. Este modo de pensar el arte es, por llamarlo de algún modo, esencialista: la estatua (la belleza, la verdad, la justicia) ya está ahí, confundida con lo que la deforma. El artista no debe crearla, sino descubrirla.

La obra de Feldman invierte radicalmente este principio estético: el resultado está en la búsqueda, no en el hallazgo de tal o cual forma predefinida. Su procedimiento es más bien plástico que teatral: se trata de ir cubriendo un lienzo sin marcar, sin vetas en la traza del hilado, para encontrar la belleza en sus intervalos, en lo que queda entre los trazos. La superposición informe de pinceladas es una verdad en la anti-forma, la belleza en lo de-forme. Sin vínculo, por encima del vínculo, también hay mundo.

 

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La belleza de la estatua que hay que descubrir en el mármol es deudora de una larga tradición estética que puede remontarse, al menos, hasta las sentencias de los Siete Sabios de la Grecia clásica (s. VII-VI a. C.): “lo mejor es la medida”, “nada en exceso”, principios retomados por el filósofo Heráclito de Éfeso (s. VI-V a. C.), para quien la lógica articuladora de lo real (que él llama “lógos”) es definida, entre otras cosas, como “medida”. El propio Platón sostiene que lo bello es justo y bueno y verdadero –es decir: realmente real–, mientras que lo feo (pelos sueltos, basura, barro), no. De allí a la concepción dramática de la Poética de Aristóteles hay un paso ínfimo: la secuencia argumental debe estar causalmente articulada, debe haber vínculo para que haya belleza y verdad. “Perfecto”, decía Aristóteles, “es lo que tiene comienzo, medio y final”, en ese orden.

 

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Algunos héroes, creadores de o miembros de vanguardias estéticas, desafiaron esta lógica clásica. A finales del siglo V a. C. Eurípides se atrevió a escribir: “lo bello no es bello” (Orestes 819) y, así, avanzó en una profunda reforma de la tragedia griega, tanto formal como material. Su intento, relativamente aislado, le valió la crítica del arco conservador ateniense y, a la postre, el exilio.

Separar a la belleza de sí misma… de eso se trata. Durante el siglo XIX de nuestra era existieron varios intentos, de los que rescato dos. En el título Las flores del mal se condensa algo similar a la sentencia euripídea: lo bello es (puede ser) malvado. De modo mucho más crudo y punzante, otro joven poeta se lamenta:

“En otro tiempo, si mal no recuerdo, mi vida era un festín en el que se abrían todos los corazones y en el que se derramaban todos los vinos. Una noche senté a la belleza sobre mis rodillas, y la encontré amarga. Y la injurié. Me armé contra la justicia”. (Rimbaud, Una temporada en el infierno)

Tildar de amarga a la belleza es armarse contra la justicia. En la injuria de Rimbaud a la belleza resuena, también, la de Eurípides.

 

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Armarse contra esa especie de justicia estética canónica es el gesto poético de El hipervínculo: negarse a usar un cincel para descubrir la estatua y, en su lugar, injuriar a mazazo limpio. Aquello que desde Platón se ha decretado esencialmente feo es otro territorio en el que se funda belleza. Pero de un modo distinto del absurdo, que encuentra su potencia en su distanciamiento de lo esperable que, así, se vuelve su referencia. También diferenciándose del caos, que estalla todas las partes y, caigan como caigan, las enmarca y las expone. En El hipervínculo se descartan puntos de referencia (y, con ellos, los ‘absurdos’) y se articula, pero donde no hay articulaciones. Eso es un hipervínculo: un articulador que articula donde no hay articulaciones, el link para comprar pasajes a Disney en los márgenes de una noticia sobre la muerte de un operario en una obra, todo yuxtapuesto en un mismo plano, unido sin relación. Es el mundo en la falta de encastre. Como decía Chéjov: “a la larga, sólo lo innecesario da placer”. O si no, Rimbaud, de nuevo: “la primavera me trajo la inmisericorde risa del idiota”.

 

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No hace falta, entonces, cincelar el mármol para descubrir la belleza que esconde. El hipervínculo muestra cómo las fisuras del bloque amorfo también arman dibujo. Porque en el bloque de mármol conviven todas las estatuas posibles, sin conectores (ni siquiera “y”), hipervinculadas, amorfas. Algo que para otras tradiciones no parece algo tan novedoso:

“En el momento en que se perciben dos cosas, tomando conciencia del intervalo entre ellas, hay que ahincarse en ese intervalo. Si se eliminan simultáneamente las dos cosas, entonces, en ese intervalo, resplandece la Realidad”. (Vigyan Bhairav, estrofa 69)

El hipervínculo muestra que lo bello no es bello, que las estatuas ya no son bellas, porque lo bello es el cobre, habitado por estatutas, duendes y cornetas: “si el cobre se despierta convertido en corneta, la culpa no es suya” (Rimbaud, Cartas del vidente). Eso también lo sabía Miguel Ángel: “El mármol todavía sin tallar puede albergar la forma de todos los pensamientos que un gran artista tenga”. El hipervínculo es, entonces, ese desarreglo de todos los sentidos, una desarticulación sin explicaciones. La necesidad de explicación es, quizás, la peste más extendida y duradera.

“En algún lugar debe haber un basural donde están acumuladas las explicaciones. Una sola cosa inquieta en este justo panorama: lo que pueda ocurrir el día en que alguien consiga explicar también el basural”. (Julio Cortázar, Un tal Lucas)

Por mi parte, no creo que sea algo tan inquietante. Cuando alguien consiga explicar el basural, la basura ya no será basura.

 

 

El hipervínculo (Prueba 7) se presenta hasta el 12 de agosto, de miércoles a domingos, en el Teatro San Martín.

 

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