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La plenitud sonora del vacío

Mercedes Roffé, autora de La ópera fantasma (Vaso Roto, 2012) y Diario ínfimo (Ediciones La isla de Siltolá, 2016), entre otras obras, comparte con nosotros fragmentos de su último libro, Glosa continua (Excursiones, 2018), en el que reflexiona sobre arte y poesía.

Sophie Zénon

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sophie Zénon

 

 

 

Y mientras, perezosos, todos cortamos camino por el atajo del sueño, alguien da un paso más allá e ilumina la noche: “the poem is a toy / with the structure of insomnia.” Norma Cole[1]

 

 

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Hay visiones. Visiones del hambre y de la droga. Visiones de la contemplación y de la abstinencia. Hay visiones como las de Hildegard, como las de Buda, como las de los místicos de Tudela y Safed. Visiones de la ceguera y visiones  de la ensoñación. Y hay visiones entre la vida y la muerte, entre la vigilia y el sueño, entre el sueño y el despertar.

 

La pregunta es: ¿Hay representación? ¿Da acceso la visión a alguna realidad otra? ¿O hay sólo eso, la imago –esa alucinación, esa fantasmagoría–, y con eso sería ya bastante –bastante vértigo o bendición?

 

¿Hay correspondencia alguna entre la visión y otra cosa? ¿es necesario hacerla correlativa a algún tipo de verdad, de mundo, fuera de ella misma? Y en ese caso, ¿como vía hacia qué?

 

Y hay ideología. Quiero decir: lo aprendido, lo esperable. Que a Teresa de Ávila le haya sido dado ver la Humanidad de Cristo y no el Carro de Ezequiel. Que al boddhitsava le sea dado ver la conexión entre todo lo vivo y no la orgiástica intuición del Día del Juicio que vio Miguel Ángel a pedido de Roma.  Que a Michaux en sus viajes con mezcalina no le fuera dado ver ni la interconexión de todas las cosas ni la extremada gloria del Hijo de Dios, sino una enloquecedora sucesión de puntitos…

 

En todo caso, ¿por qué cualquiera de estas visiones habría de corresponderse con algo –algo, más allá de sí misma? Más aun, más allá de la literatura, la mitología, de la que bebió aquel o aquella que ayunó o ingirió.

 

Imperfecciones todas; anécdotas previas a la plenitud sonora del vacío.

 

 

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Hay palabras que cierran. Hay palabras que cierran, que dan pudor, que espantan.

 

Mejor abrir a confusión: cansancio, por ejemplo.

 

 

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Cuando Hermes pide contemplar el origen de las cosas, primero se siente sumergido en las etéreas ondas de una luz deliciosa donde se mueven todas las formas vivas. Luego, hundido en las tinieblas de la materia espesa, oye una voz y reconoce en ella la voz de la luz.[2]

 

 

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En el extremo opuesto, complementario, al teorema de la incompletud –el teorema que comprende todo el universo menos a sí mismo–, está el lenguaje: aquella construcción capaz de dar razón de todo el universo solo a condición de replantear, al darla, su propio cuestionamiento.

 

 

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En El hombre sin contenido, Agamben empieza rastreando el concepto kantiano del carácter desinteresado del arte. A la afirmación de Kant: “Es bello lo que agrada desinteresadamente”, opone la indignación de Nietzsche: “¡Desinteresadamente! Compárese con esta definición aquella otra expresada por un verdadero ‘espectador’ y artista, Stendhal, que llama en una ocasión a lo bello une promesse de bonheur. Aquí queda en todo caso repudiado y eliminado justo aquello que Kant destaca con exclusividad en el estado estético: le désintéressement”.

 

También Schopenhauer habla de la mirada desinteresada, “libre de ávidos deseos”, tanto del artista como del espectador, frente a la obra de arte.

 

Mi experiencia me acerca más a esa genealogía que Agamben hace remontar hasta Nietzsche y este a Stendhal. Diversos órdenes de ansiedad y deseo me invaden cuando veo una obra o una muestra relevante.

 

La primera ansiedad es por absorber la capacidad a) de visión y b) de trabajo.

 

Llamo visión a la trascendencia a la que accede el artista en la obra, tanto en lo metafísico como en su condición de alerta, conectada con las conmociones básicas de su época. Esa es la primera sed, o envidia. A esta le sigue ansiedad por acceder –o absorber de algún modo– a esa lisa y llana capacidad de trabajo que se despliega de una sala a otra, de pared a pared. Capacidad y tiempo de producción y concentración, de persecución de una idea, variatio y experimentación: la muestra de Richter en el MOMA; la de Burnes Jones o la de Blake en el Met… Tiempo. Tiempo a solas. Tiempo de juego. Tiempo de contacto con uno y con la obra. Los materiales. El papel. Tiempo de error, de errar.

 

A la segunda instancia de ansiedades la llamaría, con el respeto que le cabe, “deseo consumidor”, en tanto anhela llevarse algo de eso consigo, lo bello (¿desinterés?, ¡más hambre!), en un patético esfuerzo para que no se borre, para que no desaparezca de la vida de uno al traspasar la puerta del museo, la arcada y el guardia contra el vano de una sala a otra –tan frágiles somos, tan frágil y fugaz el vislumbre de lo Otro, de la elocuencia última del silencio–, para que no se vaya de la vida como una troupe trashumante, una vez que la muestra se desmonte y migre.

 

No coincido, sin embargo, en que se trate, como sugiere Agamben, de que después de Kant “el eje de la reflexión sobre el arte se desplaza del espectador desinteresado al artista interesado”. La producción masiva de catálogos y reproducciones en los museos de todo el mundo prueba que estas ansiedades están lejos de deberse y limitarse a una –por demás minoritaria– deformación profesional.

 

 

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¿Traducir literalmente o traducir con libertad? Lo principal es que quien traduzca entienda tanto el sentido como la forma de lo que está traduciendo y lo vierta de forma paralela en la lengua que domina. ¿Una verdad de Pero Grullo? He leído traducciones al español de traductores que han ganado miles de premios. Y, sin embargo, al leer sus versiones no puedo evitar sentir que no han comprendido en absoluto lo que estaban leyendo, que han traducido palabra por palabra pero que el resultado de ese trabajo es sencillamente un sinsentido.

 

La marca del éxito de cualquier traducción es para mí que el sentido del poema esté dado de manera fehaciente y en un ritmo armónico, o –en términos más ambiciosos– con una densidad estilística similar a la del original. Dentro de la densidad estilística privilegiaría dos cosas: el ritmo (un ritmo propio en la nueva lengua; no tiene que tratar de reproducir el ritmo del poema en su lengua de origen) y cierta capacidad de recrear los efectos de aliteración, de repetición, de anáfora. Lo demás lo agradezco, pero no lo exijo.

 

 

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Una mujer papago habla de la muerte de su marido, de su sentimiento de culpa, de su enorme tristeza… y le pregunta a la etnóloga: “¿A los blancos también les pasa?”[3]

 

 


[1] “Conditions maritimes,” en Counterfact (Elmwood, Potes & Poets Press, 1966), p. xxv. Citado por Ann Lauterbach en The Night Sky. Penguin Books, 2005, p. 13.

[2] Edouard Schure. Pitágoras y los misterios de Delfos. Buenos Aires, Kier, 1975. El subrayado, obviamente, es mío.

[3] Christine Colasurdo, “Tell Me a Woman’s Story”, en American Indian Quarterly, Summer 1997 (Vol 21.3) p. 401, tomado de Ruth M. Underhill, Papago Woman (1936; rpt. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1979, p. 78).

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