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El ángel parricida

Presentamos un completo e interpretativo recorrido por el derrotero de la actividad intelectual de H.A. Murena en el contexto intelectual argentino.

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Héctor A. Murena, en el afán de no someterse al canon estético de su época, se condenó a sí mismo a un destierro precoz de la escena literaria. Él ya lo sabía: «La historia rechaza a quienes no se someten a ella» (Murena, 1954). A pesar de esto, Ricardo Piglia sostiene que no puede pensarse a Héctor A. Murena como un escritor marginal, debido a su cercanía con las más importantes figuras del canon de la literatura argentina. Sin embargo, Murena, incluso si trabajaba en medios hegemónicos, fue al mismo tiempo una figura limítrofe, en permanente fuga. Al igual que dentro de sus narraciones, existe en su vida una huida hacia adelante que signa su distanciamiento intelectual del grupo cuyo referentes terminarían siendo Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Victoria Ocampo.

El retrato confeccionado por sus colegas aporta datos sombríos sobre la figura de Murena. La escritora Martha Lynch, en consonancia con muchos de quienes lo conocieron, lo evoca como una persona desdichada. El autor venezolano Juan Liscano recuerda su visita al departamento de la calle San José al 900 de la Ciudad de Buenos Aires (donde actualmente existe una placa que lo homenajea), en el que Murena pasó gran parte de su vida: «El revoque de las paredes se caía carcomido por la humedad y los hongos, papeles por todas partes, libros amontonados, poquísimos objetos, ninguna foto y algunas reproducciones de cuadros cuyo contenido simbólico lo alimentaba». Liscano también cita una descripción de Murena en el Corriere della Serra que lo recuerda como un «personaje absurdo, casi fuera de nuestro tiempo, lunático y lunar, interesado en las ciencias esotéricas, dotado de una memoria prodigiosa y de extraordinaria cultura, por señales para otros inadvertidas logra captar la realidad que lo circunda con extraordinaria exactitud» (Liscano, 1983).

Juan José Sebreli, en Las señales de la memoria, atribuye esta soledad intelectual en que quedó sumido Murena al fracaso del entrismo que el autor pretendía perpetrar en la revista Sur. Murena intentaba cometer una suerte de parricidio, una traición a Sur, al reclutar jóvenes para cambiar la orientación de la revista hacia lo que Sebreli denomina el murenismo. Los primeros parricidas para Murena habían sido los escritores americanos Edgar A. Poe, Walt Whitman y el Conde de Lautréamont, cuyas poéticas se independizaron de distintas maneras respecto del espíritu europeo. El americanismo de Murena tampoco era una vía al indigenismo, sino una apuesta a pensarse desde el lugar del desterrado, del apátrida, de quien sale de la lógica occidental.

En continuidad con el pensamiento de Ezequiel Martínez Estrada (a quien dedica el ensayo “La lección de los desposeídos”, donde afirma que una poderosa corriente nacional afloró después de la primera guerra mundial, cuya realización más característica son las obras del propio Martínez Estrada junto a las de Borges, Leopoldo Marechal y Eduardo Mallea), Murena escribió el ensayo El pecado original en América Latina, con el cual logró adquirir cierta notoriedad en la escena intelectual. Allí reveló la ausencia de una concepción metafísica en la construcción del imaginario americano. El corolario de este proceso es la revista que dirigió en 1953, Las ciento y una. revista de la realidad americana, que duró solo un número. En ella reunió, entre otros, a David Viñas, Martín Campos, Rodolfo Kusch, Carlos Correas, Juan José Sebreli, Alberto Girri y Adolfo Prieto; e incluyó en la publicación un anticipo de Los adioses de Juan Carlos Onetti.

Aunque Murena siguió escribiendo en Sur por más de una década, fue sin el esplendor del principio. Junto a Rodolfo Wilcock, otro outsider del grupo Sur, en 1956 dirigió el ahora inhallable suplemento cultural del diario Crítica, donde coincidieron en una visión ácida sobre la cultura del momento. «El auge de Murena fue tan fulminante como fugaz. Pronto se perdió por extraños caminos, el budismo zen, el ocultismo, la filosofía irracionalista, donde ya no podíamos seguirlo» (Sebreli, 1987). A la sazón, la práctica sistemática de la injuria le significó un número cada vez mayor de detractores. En el Jockey Club porteño, David Viñas le tiró una jarra de agua en la cabeza y en las revistas de la década se publicaban cada vez más artículos con la intención de defenestrarlo. Rodolfo Walsh lo denomina, por ejemplo, «profesional de la angustia y empresario del Apocalipsis» (Walsh, 1956).

Pero de sus opositores, el más famoso fue Julio Cortázar, otro escritor en sus comienzos también satélite del grupo Sur. En 1948, compartieron un espacio en el último número de la revista Verbum (fue la primer publicación de Murena) y un año más tarde en el último número de la revista Realidad. Pero luego, si bien Murena elogió en Sur la reseña que Cortázar había escrito (también en Realidad) al Adán Buenosayres «una reseña valiente y lúcida», luego terminó por acusar a Rayuela de ser una imitación del libro de Marechal: «Rayuela es de algún modo Adán Buenosayres en París». En esas dos columnas de la revista Cuadernos de diciembre de 1963, Murena juzga negativamente el libro, entre otras cosas, por su «cándida insistencia en el argot porteño», paradójicamente uno de los grandes aciertos que signaron el éxito internacional de la novela. Esa reseña crítica también le valió ser desairado públicamente en la reunión del Pen de Nueva York por Carlos Fuentes.

En lo relativo a la política, estos autores también recorrieron trayectorias opuestas. Cortázar varió desde el antiperonismo de sus primeros cuentos hacia un izquierdismo políticamente correcto en consonancia con la revolución cubana de 1959, el existencialismo de Jean-Paul Sartre y la resistencia popular que se sucedía en esos años en Argentina. Mientras que Murena, que había partido del pensamiento latinoamericano, se replegó luego en ideas cada vez más conservadoras.

Pero no solo la relación con sus colegas sino también los rasgos expresionistas de su obra acentúan el mito del autor hipersensible. Teresita Frugoni de Fritzsche apunta al realismo psicológico en sus cuentos, lo vincula con Guy de Maupassant, Franz Kafka y Henry James. Es indudable también la presencia de Dostoyevski en la temática y el punto de vista. En la ficción mureniana, la mayoría de los personajes son seres taciturnos, con las mismas características con que se lo describe a él.

La circulación de sus textos fue lo suficientemente errática como para acompañar esa imagen. Héctor A. Murena publicó su volumen de relatos Primer testamento en Buenos Aires, en 1946, a los 23 años. Recién diez años después apareció El centro del infierno, de la editorial Sur, con ocho cuentos. Y, por último, en el año 1971, la editorial Tiempo Nuevo de Caracas en El coronel de caballería y otros cuentos compiló más historias. Entretanto, Murena desperdigó relatos por las revistas Sur, Asomante de Puerto Rico, Cuadernos de París y el diario La Nación.

El centro del infierno salió a la luz en medio de sus dos primeras novelas, pertenecientes a la tríada Historias de un día, que tienen la forma de cuentos alargados donde la protagonista indiscutida es la ciudad de Buenos Aires. Se trata de tres grandes relatos concatenados, los cuales comparten personajes y transcurren el mismo día: La fatalidad de los cuerpos (1955), Las leyes de la noche (1958) y Los herederos de la promesa (1965). En ellos, un costumbrismo urbano posnaturalista fuerza los acontecimientos extraordinarios, de la mano de un narrador casi balzaciano que «se extiende con plasticidad y sencillez» (Jitrik, 1959). Murena retoma así, en sus primeras novelas y ficciones cortas, anécdotas porteñas al estilo de Roberto Arlt, pero las tiñe con una niebla metafísica que invade todo el escenario.

Así como su ensayística se fue disolviendo en un camino ciertamente anacrónico, algo similar le sucedió al resto de su obra. Al respecto explica Christian Ferrer: «Las ideas de Murena se fueron volviendo ininteligibles, como les sucede a las verdades dichas por alcohólicos» (Ferrer, 2013). La trayectoria literaria de Murena se extiende del realismo a lo siglo XIX hasta los experimentos vanguardistas de sus últimas novelas. La inadecuación del lenguaje respecto del mundo no aparece directamente en el primer ciclo de novelas, pero constituye los cimientos del segundo: El sueño de la razón, conformado por Epitalámica (1969), Polispuercón (1970), Caína muerte (1971) y Folisofía (1976). Los títulos ampulosos del comienzo contrastan con los neologismos de estas últimas. La ironía, en esta segunda saga, funciona justamente a partir de la sobreactuación de los procesos de reflexión sobre el lenguaje. «Murena no ignora que es imposible nombrar las cosas por primera vez. Tanto más si no hay, en sentido estricto, “cosas”, sino una trama de figuras por las cuales el lenguaje da a ver el mundo que no está con él en relación de conjunción y homología» (Thonis, 1996).

Además de estas siete novelas y la prosa corta, Murena escribió siete libros de poesía, donde se observa la continuación de una misma lógica evanescente que culmina con el extraordinario poemario El águila que desaparece, último libro que publicó en vida. En su trayectoria poética, Murena se fue despojando cada vez más de la retórica hasta alcanzar un minimalismo a ultranza. Ángel Bonomini comenta, en un homenaje al autor preparado por la revista Davar, que en Murena «la poesía es escala anterior a la santidad» (Bonomini, 1976).

Esta temática religiosa es fuente inagotable para su literatura, al igual que algunas ideas filosóficas. Murena tradujo numerosas obras y dirigió la colección de filosofía alemana en la editorial Sur, en cuyos títulos ya podemos percibir la tensión entre lo sagrado y lo profano.  De sus traducciones se destacan las de pensadores como Walter Benjamin, Max Horkheimer y Georg Jünger. En la lógica de Murena, la multiplicidad es lo opuesto a lo sagrado pero al mismo tiempo la forma de contactarlo. Por ejemplo, en el libro F. G. Un bárbaro entre la belleza, el mismo Murena comenta los poemas de su heterónimo Flavio Gómez. La sola existencia de un heterónimo pone sobre el tapete los problemas de la noción de autor. Asimismo, de las escasas entrevistas que concedió, en casi todas ellas era él mismo quien preguntaba y respondía. La idea del reportaje como género que favorece algún tipo de diversidad se muestra como mero artificio retórico, al igual que la idea de obra a través de la intertextualidad. El cuento «El sombrero de paja», de 1956, tiene el singular estatus de ser la escena elidida de El juez, la única obra de teatro que escribiera Murena, publicada tres años antes.

Murena presenta continuamente falsos opuestos, falsea la dialéctica. Todo es uno e indivisible y, por ende, vinculado con lo sagrado. Pero existe la imposibilidad de captar la naturaleza de esa conexión, porque ya ha sido dividida por el lenguaje. Una forma específica de gestión de la multiplicidad en Murena es el extranjerismo que tan caro le costó, por ejemplo, a través de los rasgos de orientalismo en nombres propios y experiencias culturales no occidentales y de tiempos remotos que narra. En sus relatos, los acontecimientos inauditos ingresan de forma tan natural a la acción que la descripción del cotidiano hiperrealista se vuelve ominosa. La paja es uno de los materiales que funciona a manera de portal entre dos mundos, puede ser entre el sueño y la vigilia como en «El sombrero de paja» o entre el mundo real y la ficción paranoica, dualidad que presenta «Dos amigos». Estos cuentos sostienen en sus finales la ambigüedad del fantástico mediante un fuera de campo al que no accedemos. Todo sucede siempre en la habitación de al lado. Ese ramalazo que desnuda la fragilidad de lo que percibimos como realidad produce vértigo, porque cualquier cosa puede pasar de un momento a otro. La inversión está acechando las relaciones de poder más verticalistas, como la que hay entre un perro y su amo.

Así, quedan expuestas las limitaciones del propio narrador para nombrar el mundo, que presenta configuraciones nuevas e innombrables. Una metáfora que ilustra la desconfianza que tiene Murena sobre las palabras son las pértigas del cuento «La evolución del trabajo», una suerte de lanzas que se utilizan como instrumento pero en realidad su movimiento es un fin en sí mismo, no hay otro objetivo más allá. El acto de narrar multiplica la realidad, la delimita cada vez. Murena recurre entonces a loops del lenguaje, repeticiones que desembocan en un efecto irónico. El lenguaje de los desterrados, de los que fueron expulsados del paraíso, es distinto de aquel donde las palabras se cantaron por primera vez, puras.

La sierra, como la pértiga, como el lenguaje, son los instrumentos que tenemos pero sabemos que su uso no es gratuito, que las palabras no fueron hechas para nosotros. La única posibilidad de acceder a lo sagrado es, sin embargo, a través de las palabras, que encarnan lo profano. En «El centro del infierno» la multiplicidad de los panes y la proliferación de insectos en las plagas son otro símbolo de la potencia duplicadora de lo divino. En el cuento, Judas «siente que es Dios, sin dejar de ser una hirviente cueva de ratas». Entre las series Jesús-Judas y hombre-perro se establece un cruce que produce las series: Jesús-hombre y Judas-perro, iluminadas por el narrador que dice que Judas sigue a Jesús «como un perro». En Caína muerte se lee que los hombres tal vez sean un invento de los perros, que necesitaban alguien a quien seguir y, en el ensayo “El perro que nos observó”, Murena llama la atención sobre la perra Laika. La primera vez que el hombre se vio a sí mismo desde fuera de la Tierra fue a través de la mirada de un perro. «Para poder iniciar la aventura sobrehumana de salir fuera de la tierra el hombre había necesitado apelar a lo subhumano». Ese es, según Murena, el gesto central del hombre actual, del homo atomicus, que se ve a sí mismo y se señala desde la perspectiva perruna.

De forma paralela, en su literatura, Murena sacrificó su pluma en lo abyecto para aspirar a lo sagrado. La velocidad de lo espiritual, del pensamiento, contrasta con la pesadez de lo físico y de las pulsiones. La presencia de animales en sus textos, sobre todo perros y caballos (es notable que también abundan en los de su esposa, Sara Gallardo), vuelve paradójicamente metafísica las historias donde intervienen.

Contra el ruido, Murena opuso potencia receptiva, al movimiento contrapuso la inmovilidad estoica. En sus consumos culturales prefería la música dodecafónica y se jugó por lo desagradable y lo escatológico. Raimundo Lida comenta que Murena le escribió en una carta: «El otro día pensaba en relatar un breve texto que se titularía “¿Por qué hemos llegado a escribir cosas tan innobles?”». Murena conocía la respuesta a su pregunta: era ése el camino a la santidad.

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