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La luz llega en el nombre de la voz

Mariana Gardella Hueso, coautora de El enigma de Cleobulina (Teseo, 2018), entre otras obras, explora en este ensayo el fenómeno de la traducción poética como vehículo y tránsito transformador.

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Robin Cracknell

 

 

I.

 

Me encuentro trabajando en la traducción de los versos de Nosis de Locri, una compositora de epigramas del siglo III a. C.[1] En la Antigüedad, Nosis era considerada la poeta de la lengua femenina (en griego, thelýglossos, adjetivo compuesto por el sustantivo glôssa “lengua” y el adjetivo thêlys “femenino”).[2] ¿Qué quiere decir esto? Que Nosis habla como mujer, es decir, que desarrolla una voz original a partir de la experiencia particular y situada de su femineidad; que como mujer habla sobre las mujeres, esto es, sobre sus cuerpos, sus afectos, los espacios que transitan, las actividades de las que se ocupan, los vínculos que mantienen entre ellas; y que como mujer habla a otras mujeres, ya que se cree que en principio habría compuesto sus poemas para una comunidad de mujeres locrenses y que luego los habría reunido y publicado en una obra que le habría permitido llegar a un público más amplio.[3]

El libro de poemas de Nosis comparte el destino trágico de la mayor parte de las obras escritas en la Antigüedad: se perdió. Podemos reconstruir su contenido de forma parcial a través de los poemas citados en Antología griega. En muchos de ellos se observa la influencia de Safo de Lesbos, quien es mencionada expresamente en el epigrama 11 que habría sido el epílogo del libro de Nosis:

 

¡Oh, extranjero! Si navegas hacia Mitilene, la ciudad de los bellos coros,

para prenderte fuego con la flor de los placeres de Safo,

di que una mujer locreana parió a otra, querida por las Musas y también por Safo,

y tras aprender que mi nombre es Nosis, márchate.

(Nosis, epigrama 11 = Antología griega VII 718)[4]

 

En el epigrama se habla a un extranjero que está de paso por Locri y va rumbo a Mitilene. Se le ordena que lleve información sobre el nacimiento de una mujer que es amada por las Musas y por la propia Safo, nacida en esa región. Esa mujer es Nosis, quien se presenta a sí misma no sólo como poeta, por eso es querida por las Musas, sino también como una suerte de heredera de Safo, responsable de custodiar y extender su legado poético, un legado incandescente.

 

II.

 

Una de las dificultades que encuentro en la tarea de traducir los epigramas de Nosis es precisamente traducir los epigramas de Nosis. Hay algo en ellos que se resiste, hay algo de la trama que se cierra sobre sí misma, que se guarda, que se silencia. Anne Carson afirma que las traductoras se ven perturbadas por dos tipos de silencio: uno físico y otro metafísico.[5] El silencio físico es el que se manifiesta en toda obra en estado fragmentario, como ocurre con los poemas de Safo. Muchos de ellos nos han llegado mutilados, islas de letras y palabras rodeadas de una ausencia que calla. En lo que respecta a Nosis, si bien cada uno de los epigramas está completo, cada uno ha llegado también suelto, desparramado, exiliado del contexto más amplio que le daba contención y sentido. Si pensamos en el epigrama 11, ¿quién es el extranjero? ¿Extranjero en qué tierras? ¿Por qué marcha hacia Mitilene? ¿Por qué anunciar allí el nacimiento de esa poeta amada por las Musas y por Safo?

El silencio metafísico, en cambio, es aquel que habita las palabras y se manifiesta en eso que no se puede traducir, en eso que parece perderse en el pasaje de una lengua a otra. Como ejemplo, Carson refiere al caso de Juana de Arco y a la transcripción del juicio que terminó en su condena a muerte en la hoguera en 1431. Juana era analfabeta. En los numerosos interrogatorios a los que fue sometida, respondió siempre en francés, la lengua popular, pero su testimonio fue traducido al latín y deliberadamente falsificado, como se probó después, para justificar su condena.[6] Desde pequeña, Juana escuchaba voces que le decían qué hacer. Toda su destacada actividad militar como soldado del ejército francés en la Guerra de los cien años estuvo guiada por estas voces. Cuando los inquisidores le pidieron que aclarara si era una o eran muchas las voces que le hablaban, Juana respondió: “la luz llega en el nombre de la voz” (cuádruple mediación: traduzco la versión inglesa de la sentencia citada por Carson que sería una traducción de la versión latina que sería la traducción de la versión francesa que habría pronunciado Juana. El sentido es una serpiente escurridiza). Según Carson, la sentencia se detiene a sí misma. Sus componentes son simples y, sin embargo, nos resultan profundamente extraños, se nos escapan. Si esto es así, el silencio metafísico no sería sólo propio de la traducción, sino del decir originario y especialmente del decir poético que emerge a través de esa fuente sonora que es el silencio (me preguntó cuánto silencio sostiene las palabras de Nosis, cuánto silencio sostiene mi traducción de sus epigramas y qué nuevos sonidos esa traducción conjura. Me pregunto cuánto se pierde, pero también cuánto hay de nuevo).

Ese resto silencioso no es simplemente aquello que no se puede traducir. Como explica Barbara Cassin, “el intraducible es más bien eso que no dejamos de (no) traducir”.[7] El carácter intraducible de cualquier término advierte que toda traducción será problemática, no imposible. Hecho curioso: “traducir” es también un intraducible. Esta palabra deriva del verbo latino traducere que significa literalmente “conducir de un lugar a otro”.[8] En griego antiguo, no existía un único verbo que tuviera el sentido de “traducir”, por eso toda traducción de esta noción, que sí existe en nuestra lengua, es problemática. Para expresar esta tarea, se utilizaban distintos verbos asociados con el movimiento, el transporte y la transformación, por ejemplo, metabállein (“dar la vuelta, regresar, desplazarse, transformar”) y metaphérein (“transportar, llevar, traer, volver”).[9] Esto no es casual. Este rodeo muestra a la traducción como transporte y tránsito, tránsito transformador.

 

III.

 

Ahora bien, para todo tránsito es necesario un vehículo. Haganenet (La maestra de jardín, 2014) es una película sobre la poesía y el lugar que esta ocupa en un mundo donde parece no importarle a nadie. “Ser un poeta en nuestro mundo es ir contra la naturaleza del mundo”, afirma Nira (Sarit Larry), una maestra de jardín que descubre en Yoav (Avi Schnaidman), un niño de cinco años, a un poeta. Nira es una amante de la poesía y se dedica a escribir en su tiempo libre. La poesía es el refugio a donde escapa de su vida sin sobresaltos, de su matrimonio aburrido y de la ausencia de su hijo y su hija, que ya han crecido y abandonado la casa familiar.

Nira no es una gran poeta, o al menos esto es lo que le hacen saber sus compañeros y compañeras del taller literario al que asiste. No obstante, su deseo de poesía es lo que le permite reconocer la genialidad de Yoav cuando por primera vez en el patio de la escuela lo escucha recitar:

 

Hagar es bastante hermosa,

bastante para mí,

bastante para mí,

una lluvia de oro cae sobre su casa,

verdadero sol de Dios.

 

Los poemas dichos por Yoav son del director de la película, Nadav Lapid. Este cuenta que entre los cuatro y siete años recitó una centena de poemas a su niñera, quien los puso por escrito.[10] Luego, abandonó esta costumbre y, aunque retomó el ejercicio de escribir cuando terminó el servicio militar, nunca más volvió a escribir poesía. Sus poemas de la infancia fueron guardados por su madre hasta que decidió recuperarlos para incluirlos en su película.

Yoav improvisa de forma instantánea, caprichosa, misteriosa, indescifrable. De repente, porque sí, profiere un poema y llama a eso que recita mientras camina de un lado hacia otro “poema”. En la remake estadounidense de la película realizada por Sara Colangelo en 2018, la primera vez que Jimmy Roy (Parker Sevak) recita un poema, no dice que se trata de un poema. Es su maestra, Lisa Spinelli (Maggie Gyllenhaal), quien lo escucha y le dice que eso es un poema. En esta nueva versión de la película, los poemas escritos por Lisa y aquellos recitados por Jimmy no fueron compuestos por un niño, sino por poetas adultos: Dominique Townsend, Ocean Vuong y Kaveh Akbar. Esta decisión cinematógrafica acompaña un gesto marcado en las dos películas: el intento de arrebatarle la poesía a la infancia. Lisa lee los poemas de Jimmy en el taller literario al que asiste como si fueran suyos. Hace esto no sólo para corroborar que son poemas maravillosos, sino también por el placer que le reporta ser considerada una buena poeta que, como le hace notar su profesor (Gael García Bernal), puede crear con pocos elementos una composición compleja. Lo mismo hace Nira en el film de Nadav Lapid con los poemas de Yoav. Y también Miri (Ester Rada), la niñera de Yoav, quien utiliza los poemas del niño para participar en un casting y transforma uno de ellos en una potente canción que canta frente a cámara al salir del mar.

Nira reconce el valor de lo que hace Yoav y quiere estimularlo. Al hacerlo, intenta de algún modo controlar, sistematizar, predecir eso que Yoav hace, eso que simplemente pasa. Lo hace mirar el sol y le pregunta si siente algo; aplasta una hormiga delante de sus ojos para hablarle de la maldad, la violencia y el dolor; le hace preguntas sobre los personajes de sus poemas; lo despierta de su siesta para salir al patio y probar ver el mundo desde distintas perspectivas; le lee poesía y lo lleva a recitar sus poemas a un festival, a escondidas del padre del niño. Nira se obsesiona con la posibilidad de que Yoav se transforme en poeta, algo que ella no ha logrado ser. Por eso, cuando el padre del niño decide alejarlo de ella, Nira se desespera y termina por secuestrarlo.

Yoav encuentra la poesía en el tiempo de la infancia y en el espacio de su propia casa. O allí la poesía lo encuentra a él. Tras la partida de su madre, su tío Aaron (Dan Toren), un poeta, comienza a leerle versos a modo de consuelo. Se sugiere de cierto modo que el abandono de la madre es lo que despierta en Yoav la poesía. Cuando compone, Yoav nombra: nombra a Hagar, nombra el abandono de su madre como una muerte y nombra la acción de Nira como un secuestro. Nombrar le permite reconocer ese mundo doloroso y confuso que lo rodea, nombrar es el gesto que le permite abrir un espacio en ese mundo, nombrar es el gesto que le permite habitar.

Como Yoav no sabe escribir, recita. Lo que dice está siempre a punto de perderse. Esta posibilidad, la posibilidad de la pérdida de la poesía, angustia profundamente a Nira. Por eso ella está siempre atenta al niño y se ocupa de tomar nota de todos sus poemas. Guarda esos poemas escritos, los atesora, los retiene para sí. En una de las últimas escenas de la película, Nira y Yoav se encuentran en el mar. De repente, Yoav “tiene un poema”. Nira corre hacia la arena, toma un cuaderno, regresa al agua y allí con medio cuerpo sumergido pone por escrito lo que este recita. Las palabras de Yoav siempre están por perderse. El poema llega, baja y baja veloz. Él recita muy rápido, mucho más rápido de lo que ella escribe. Yoav termina y Nira llora. ¿Por qué llora Nira? Porque en esa tarea arde y se consume su deseo de poesía. Nira no es poeta, Nira se descubre como vehículo de la poesía. Se puede ser poeta y escribir poesía, se puede ser lectora y leer poesía o se puede ser vehículo de la poesía. Quien es vehículo de la poesía transcribe, traduce, asegura el tránsito de un código a otro, de una lengua a otra. De eso se ocupa Nira, de traducir a Yoav. Por eso, cuando logra hacerlo, se emociona. La traducción no es un tránsito; antes bien, es el vehículo de un tránsito, un tránsito sonoro y zigzagueante en el que algunos sonidos se silencian, otros se imponen.

 

 


[1]     Un epigrama es una inscripción (epí “sobre”, gráphein “escribir”), es decir, un texto grabado sobre alguna superficie, por ejemplo, una pared, una lápida, un monumento o un objeto ofrendado a los dioses. Las inscripciones podían escribirse en prosa, como las leyes y los decretos, o en verso. En época helenística, los epigramas llegaron a convertirse en un género literario. Los autores de epigramas más destacados fueron Leónidas de Tarento, Asclepíades de Samos, Teócrito de Siracusa, Calímaco de Cirene y dos mujeres, Ánite de Tegea y Nosis.

[2]     Antología griega IX 26.

[3]     Esta es la hipótesis de Marilyn B. Skinner, “Nossis Thelýglossos: the Private Text and the Public Book”, en E. Greene (ed.), Women Poets in Ancient Greece and Rome, Norman, University of Oklahoma Press, 2005, p. 113, n. 7.

[4]     Para la traducción, sigo la edición de Andrew S. F. Gow y Denys L. Page, The Greek Anthology. Hellenistic Epigrams, vol. I, Cambridge, Cambridge University Press, 1965.

[5]     Anne Carson, “Variations on the Right to Remain Silent”, A Public Space, vol. 7, 2008. Versión on-line consultada el 17 de marzo de 2019: http://poems.com/special_features/prose/essay_carson.php

[6]     Ver Françoise Meltzer, For Fear of the Fire. Joan of Arc and the Limits of Subjectivity, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 2001, pp. 119-164.

[7]     Barbara Cassin (dir.), Vocabulaire européen des philosophies. Dictionnaire des intraduisibles, París, Le Seuil-Le Robert, 2004, p. 17.

[8]     Para hacer referencia a la tarea de traducir, también se utilizan en latín los verbos vertere, convertere, exprimere, redderre, transferre e interpretari.

[9]     También se emplean en griego antiguo metaphrázein, metagráphein, metharmózein y hermeneúein, verbo que pone de manifiesto que la tarea de traducción es inseparable de la interpretación. Ver Barbara Cassin (dir.), Vocabulaire européen des philosophies, op. cit., s.v. traduire.

[10]  Chloé Lorenzi y Audrey Grimaud, L’institutrice. Dossier de presse et photos, París, Makna Presse, 2014. Versión on-line consultada el 17 de marzo de 2019: http://www.makna-presse.com/IMG/pdf/dp_institutrice.pdf

 

 

 

 

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