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Notas sobre Hamlet. Primera parte

Rubén Szuchmacher, actor, regisseur y director de teatro de Galileo Galilei, Muerte de un viajante y Todas las cosas del mundo, entre otras obras, comparte con nosotros la primera entrega de sus notas sobre Hamlet, su última puesta en el Teatro San Martín.

furriel
Carlos Furman

 

I

 

Varias veces me pasó lo mismo: pienso que jamás voy a hacer determinada obra y luego termino dirigiéndola como si lo hubiera querido hacer desde siempre.

La última vez, antes de Hamlet, me había sucedido con Muerte de un Viajante, de Arthur Miller. A finales de los años ’90, unos alumnos de actuación eligieron la escena de Willy y Linda del comienzo de la obra. Acepté que la hicieran un poco a regañadientes y recuerdo haberme dicho: jamás voy a hacer esta obra tan realista. Lo cierto en que muchos años después, Alfredo Alcón me llamó para dirigirlo en esa obra y yo acepté, afortunadamente sin recordar aquella frase, y al ponerme a trabajar en la obra, me di cuenta de que era una obra extraordinaria, llena de procedimientos literarios sorprendentes y que no puede decirse exactamente que sea una obra realista. Y aunque lo fuera, es un texto que contiene una teatralidad tan expandida que vale la pena sumergirse en ella. Y así fue como en 2007 la obra se estrenó en el Paseo La Plaza con un éxito tal que duró durante dos temporadas.

Algo parecido me había sucedido con Galileo Galilei, de Bertolt Brecht o con Las Troyanas, de Eurípides/Jean Paul Sartre. Ambas obras no habían estado entre mis planes y por razones fortuitas cayeron en mis manos y se transformaron en espectáculos que me hicieron transitar por grandes problemas teatrales y que también se transformaron en éxitos de público.

Toda esta introducción vale para entrar de lleno en el tema de cómo llegué a Hamlet.

La obra más conocida de William Shakespeare tampoco era una obra que estaba entre mis papeles de escritorio a la espera de poder ponerla en escena. Si bien es un material que suelo utilizar en las clases de puesta en escena para poder explicar algunas cuestiones narrativas, como por ejemplo que el relato comienza con un suceso que no está dentro de la obra o que las situaciones que no son centrales, como todo lo que tiene que ver con la familia de Polonio, aportan la carnadura a un texto bien complejo, lo cierto es que no pensaba que yo tuviera algo en particular que proponer. Pensaba que para hacer Hamlet debía tener una idea motora que fuera diferente de todo lo que se había hecho. No sólo en la Argentina sino en el mundo. Casi un imposible, porque Hamlet debe de ser, de lejos, la obra más representada, adaptada, versionada, citada, etc., del repertorio teatral del planeta.

Hasta que tuve un encuentro con Joaquín Furriel. Nosotros ya habíamos hecho Rey Lear, junto a Alcón, unos cuantos años antes, en el Teatro Apolo, nos hicimos amigos, además de compartir la misma profesora de inglés, Pupi Rabinovich, que nos contaba cosas del otro y que siempre hacia fuerza para que volviéramos a trabajar juntos.

Joaquín, un actor joven y talentoso, venía de atravesar una situación personal bastante complicada: había tenido un incidente cerebral que si bien ya había pasado, le producía muchas dudas sobre su relación con el teatro. La exigencia de la presencia en vivo que tiene el teatro, frente a la posibilidad que dan la televisión y el cine en donde se puede decir: “corten” y volver a hacer una toma, lo tenía un poco a mal traer.

En ese encuentro Joaquín me contó de sus temores de volver a estar sobre un escenario. Su última experiencia, antes del incidente, había sido Final de Partida, de Samuel Beckett, en un deteriorado Teatro San Martín, en el que no había calefacción ni camarines en buen estado, con Alfredo Alcón que habría de morir prácticamente al final de esa temporada. Esta circunstancia y su situación personal hacían que le tuviera mucho temor de encarar algún proyecto teatral de importancia. Lo cierto es que Joaquín siempre tenía la puerta abierta para hacer un buen teatro comercial, menos exigente, pero tampoco lo convencía demasiado esa posibilidad.

Hacia el final de la charla, y como para darle ánimo, y sin pensar en las consecuencias de esa frase, le dije: “Ya estás en edad de hacer Hamlet”, y agregué: “no esperes a los 50 años para hacerlo”. Lo que no me di cuenta en ese momento, o al menos no quise hacerlo consciente, es que en esa frase movilizadora estaba incluido el hecho de que yo fuera el director de ese Hamlet, si Joaquín aceptaba el desafío.

Está claro que ningún director o directora puede pensar en poner en escena Hamlet si no tiene antes al actor (o la actriz) que lo interprete. Es un papel tan determinante que el concepto de puesta en escena depende absolutamente de quien sea el o la que lo actúe. Planteo ambas posibilidades, tanto masculinas como femeninas, porque si bien es un príncipe, por lo tanto un hombre, lo cierto es que también han sido muchas las mujeres que lo han interpretado, comenzando por Sarah Bernhardt, en 1899, en España por la gran Blanca Portillo y en nuestro país por la exquisita actriz Gabriela Toscano. Sé que hubo un proyecto de Alejandro Tantanian de hacerla con Elena Tasisto, que no dudo hubiera sido tremendamente inquietante como Príncipe de Dinamarca.

Así fue como hace más de dos años atrás, en aquella conversación en un bar del Bajo Belgrano, se planteó la génesis del espectáculo que se estrenó el 6 de abril en la Sala Martín Coronado. Un director y un actor Hamlet comenzaban un camino de aventura para realizar una de las obras más complejas del repertorio universal.

 

II

 

Una de las mayores dificultades de Hamlet, pero que no se hace evidente, como la carta robada que está sobre el escritorio, es el estrago que le ha hecho la Cultura, así con mayúsculas, a esta obra. Es tanto el daño que prácticamente ya nadie habla del texto tan cual es, sino de lo que recuerda, de los que supone, de lo que imagina que dice el texto.

Se ha escrito tanto sobre la obra que ésta desaparece y sólo se habla sobre lo que se ha escrito sobre ella. Una comprobación: Lacan, en el Seminario 6, escribió un largo trabajo sobre Hamlet, para remarcar la intensa relación entre Hamlet y Gertrudis, su madre. En realidad, es una reflexión de Lacan sobre el Edipo. Sin embargo, si uno apurara en una conversación entre psicoanalistas lacanianos el tema de Hamlet, no hablarían sobre la obra, sino sobre esos textos, creyendo que hablan sobre la obra.

Las interpretaciones de la obra se comen al texto original que deja de leerse. Esta opinión es temeraria, lo sé, pero creo que es una manera bastante frecuente en nuestro medio de hablar de ciertas cosas. Nos atraen más las interpretaciones de los objetos que los objetos mismos. Tal vez porque el objeto mismo nos confronta con nuestra capacidad para poder percibirlos, para poder analizarlos, mientras que las interpretaciones, aunque sean brillantes, nos permiten descansar en ellas, sin obligarnos a hacer otro movimiento que adherir o no.

Hace unos días tuve una charla con un grupo de personas que habían visto la obra el día del estreno. Y una de las participantes me reprochaba que la Gertrudis de esta puesta, según ella, no era lo suficientemente amorosa con Hamlet, que no parecía su madre, etc. Sin dejar de sorprenderme una vez más, le hice un recorrido por los textos del personaje de Gertrudis en todos los actos y al menos hasta que sale de la escena famosa con su hijo, en donde muere Polonio, y es evidente, siguiendo a Shakespeare que la pobre Gertrudis no tiene escenas previas con Hamlet, salvo para decirle que se saque el luto, algo que enfurece al príncipe. Cuando éste le dice algo sobre el luto, ella calla y quien habla es Claudio, su tío. No insiste, no le dice: “querido Hamlet, te voy a preparar unos flancitos como cuando eras chico”, más bien lo contrario. Luego le pide que no vuelva a Wittenberg, que se quede en el reino. Sólo en el momento de la representación le pide que se siente junto a ella, a lo que Hamlet responde diciendo que Ofelia es un imán más atractivo.

En la famosa escena luego de la representación, ella está muy firme en reprender a su hijo por haber ofendido a “su padre”, en realidad su tío. A lo que Hamlet contesta que ella ofendió mucho a su padre, en realidad su marido muerto. Un genio, Shakespeare. Pero estamos en la misma: Gertrudis no tiene escenas amorosas con su hijo. Luego de esa escena tiene algunos textos en los que defiende a Hamlet, poco claros, pero nunca directos hacia su hijo. Sólo aparece un gesto afectuoso en la escena final en que se acerca a quitarle el sudor en medio del combate de esgrima, y para ofrecerle que beba de la copa de vino que terminará matándola a ella misma. Pocos momentos para poder decir que allí hay una madre cariñosa con su hijo.

Lo que quiero decir, en definitiva, es que para la mayoría de la gente, al hacer mención de la obra, se les aparecen muchas interpretaciones, imágenes, ideas que no necesariamente tienen que ver con este texto. La más elocuente es la de imaginar una escena que no existe: un hombre con la calavera en la mano diciendo “ser o no ser”, la más flagrante condensación que hizo la Cultura que ha unido dos escenas diferentes de la obra en una misma imagen, y que hizo que ésta sea prácticamente “el logo” de la obra.

Esta puesta por lo tanto, además de incluir su Hamlet de carne y hueso, Joaquín Furriel, decidió que había que hacer reingresar a la obra a su propio territorio, despojándola de las distorsiones a la que la sometió la Cultura de la interpretación.

 

 

 

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