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La revolución como necesidad

Juan Pablo Gómez, dramaturgo y director de Un hueco y Prueba y error, entre otras obras, reflexiona sobre su último trabajo, Un domingo en familia, de Susana Torres Molina, estrenado en el Teatro Cervantes.

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Ailén Garelli

 

Cada vez sé menos qué decir sobre mi trabajo. A la vez, siento que cada vez hay menos espacio para hablar de teatro. Se comentan los temas, se valoran las obras, se celebran los recorridos pero no se habla de teatro. O casi. Tal vez por la creciente pérdida de atención que impide en la esfera pública (esto es importante) desarrollar argumentos con alguna profundidad, lo cual implica, necesariamente, cierta extensión. O tal vez por la dificultad de pensar al objeto teatral como portador de un tipo de conocimiento específico sin glosarlo, sin trasponer conclusiones.

 

Comparto, entonces, algunas cosas que intuyo sobre el lugar de la dirección en el espectáculo Un Domingo en familia, con texto de Susana Torres Molina. Cosas que tienen que ver con su proceso de puesta en escena pero que, como siempre, lo exceden. Hablo, entonces, á propos como dicen los franceses: “con respecto a” pero que castellanizado también suena bien: “a propósito”, para molestar.

 

Decía que cada vez sé menos qué decir sobre el trabajo porque me cuesta también enunciar las apariciones que se dan en un espectáculo como salidas de mi cabeza. Entonces, para hablar del trabajo y del lugar de la dirección, prefiero la tercera persona, “nosotrxs”. Se trata simplemente de una fórmula enunciativa y a la vez no. Es también un posición con respecto a la naturaleza colectiva de la creación teatral y de una actitud poética (técnica) en relación a dónde buscar las ideas: en el contingente y precario nosotrxs que se forma durante los ensayos.

 

Para favorecer la claridad antes de abandonarla definitivamente, separemos Un domingo en familia en dos momentos un poco obvios: tema y problemáticas del texto de Susana por un lado. Procedimientos de la puesta por el otro. Para el César lo que es del César.

 

Como se escribe en el programa de mano, el texto aparecía en un primer momento con un alto grado de “imposibilidad”. Estaba armado por diferentes registros: periodístico, histórico, cargado de datos. Por momentos poético, por momentos de una tragicidad muy marcada. Por otra parte no ofrecía ninguna unidad temporal y el espacio sugerido, la playa de Martínez donde se produce el secuestro del personaje principal, se ofrecía más como marco para la performance que como lugar ficcional a construir. La imposibilidad se veía reforzada por la decisión política de la autora de transitar la fina línea entre una autocrítica profunda de la militancia revolucionaria en aras de dar herramientas para pensarla en el presente (eso entendimos), y un mea culpa que podría terminar dando pasto a los apologistas de la dictadura o, en el “mejor” de los casos, a la versión republicana que simplifica la discusión en opuestos: “democracia buena”, “dictadura mala”, “víctima desprevenida buena”, “militante armado malo”. En fin: el meijidismo.

 

Finalmente, para poder llevarlo a escena había que remontar a contracorriente, ya que el tono general del texto sugería eso, la tendencia (lo que es la asociación libre ¿no?) de convertir las obras teatrales en objetos culturales para consumo de una sociedad desagrietada. Esto significaría despojarlo de todo elemento confrontativo que lleve a la reflexión y al cuestionamiento a fin de que permanezca agradable para el receptor. Al estrenarse en un teatro público, a la sazón único teatro nacional del país, reflexionar sobre este aspecto y, más aún, construir un artefacto que continuara la vocación polémica del texto pero con otros recursos materiales y sensibles era de vital importancia.

 

En este sentido, ya adentrándonos en los procedimientos de la puesta, nos manejamos ante el texto como ante un objeto completo que debíamos incrustar en una estructura de sentido más abarcativa que era el espectáculo. Como si dijéramos célula, tejido, órgano, sistema: relaciones interdependientes de complejidad creciente.

 

Es necesario para esto no sólo tomar el contenido verbal del texto sino las referencias que maneja, el lector/espectador que presupone, el horizonte cultural de los supuestos escénicos que contiene e incluso hacer inferencias sobre las motivaciones de la autora y sobre qué pretende producir en el público. No para ser fieles a sus intenciones (que de cualquier modo desconocemos ya que se trata de proyecciones nuestras durante el trabajo) sino para poder capturar algo de ese gesto, de esa energía apelativa y absorberla para la puesta. El texto se convierte así en un insumo en la creación del espectáculo. Uno fundamental. Sobre todo si trae una propuesta de forma consigo. Los hay más rígidos o más elásticos. O con mayor porosidad y que favorecen a que se formen accidentes en el artefacto escénico como con Un domingo… Pero cualquiera sea el caso, tomamos el texto siguiendo el viejo lema ácrata: “Ni dios ni amo”. O en su versión feminista: “Ni puta ni tuya”. No existe la cacareada fidelidad. Ni al texto, ni a escuela alguna, línea poética o maestro. Cada encuentro entre las palabras, lxs performers y su comprensión, el espacio, el tipo de sala donde se realiza el espectáculo, qué espectadorxs vendrán, será lo que indique qué técnicas habrá que inventar para llegar al objeto. Inventar sabiendo, a la vez, que no se inventa nada. La intuición que el lugar de la dirección desarrolle sobre este cruce de muchas líneas es la que determinará qué tipo de objeto se creará, y cuál será el alcance y la expansión de sus fronteras. Campo de pruebas encadenado de ideas pero con carne en cada uno de sus extremos: performers y espectadorxs. Este último extremo se olvida bastante seguido. Se olvida que la obra es un objeto visual, un objeto sonoro y proxémico. Pero que, sobre todo, es una situación hecha de ritmos, climas, tensiones físicas y morales que ocurre en la realidad compartida de la sala teatral. Esos climas son un degradé con más matices que palabras tenemos para nombrarlos y constituyen, para nosotros, el corazón de la experiencia teatral.

 

En ese sentido, la utilización de los recursos sonoros y rítmicos en Un domingo en familia parten de la necesidad de narrar el secuestro y posterior desaparición en una atmósfera afirmativa y festiva que generase una tensión perceptiva en lxs espectadorxs. Nada de esto lo decía el texto. Pero lo intuíamos como una mezcla entre las intenciones de la autora y las nuestras propias. Eso le da al espectáculo su tónica específica. Lo constituye como objeto autónomo y lo extirpa de ser, únicamente, una repetición de convenciones teatrales organizadas de algún modo más o menos novedoso. Esa rítmica subterránea es la que “entendemos” que cada momento necesita y en esa dirección moldeamos el qué y el cómo. Pero por debajo el tono (o el estilo) responde, sobre todo (y aquí vuelvo a hablar de mí) a mis necesidades más Íntimas. Soy una persona sumamente ansiosa. Entonces necesito que los momentos vayan rápido, que se sucedan veloz e incluso violentamente. Mi comprensión está atravesada y condicionada por mi urgencia. Comprensión que insiste en tocar a lxs espectadorxs a la manera en que León Rozitchner se pregunta en La izquierda sin sujeto, también en el programa de mano: “¿Cómo introducirnos nosotros en ese breve margen que, entre sístole y diástole, se abre en cada hombre como para que la revolución sea sentida como su propia necesidad?”.

 

Volviendo a lo de la esfera pública: cultivarla en toda su complejidad y libertad es uno de los bienes más preciados y un signo de salud social. Llevar esta discusión ahora, con este gobierno, con procedimientos seguramente perfectibles, con contradicciones todavía y al mismo tiempo en que la presentamos, a los tumbos y sin brújula pero hacerlo en un teatro público y frente a tantas personas es una forma de trabajar sobre esa esfera colectiva. En un tiempo donde es necesario no descuidarla ni por un segundo. Hacerlo para veinte personas y en un ambiente de convencidxs hubiera sido como cantar en la ducha: lindo pero para unx.

 

 

 

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