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Walter Benjamin y el kitsch onírico

Rubén H. Ríos, filósofo, escritor y docente, autor de Nietzsche y la vigencia del nihilismo (Campo de Ideas, 2004) y Borges y el anillo del ser (Verbum, 2018), comparte con nosotros un anticipo de su libro inédito El triunfo del kitsch. Ensayo sobre la suspensión de la experiencia estética.

Tania Franco Klein
Tania Franco Klein

 

 

En enero de 1927, con el título Glosa sobre el surrealismo, en el número 27 del periódico Die Neue Rundschau, dirigido por Siegfried Kracauer, se publica un brevísimo ensayo de Walter Benjamin sobre el kitsch, quizá el primero que le dedica como tal la estética filosófica. En Onirokitsch, Ricardo Ibarlucía lo inscribe, entre otros autores, en la constelación del Libro de los pasajes, el gran proyecto inconcluso de Benjamin recién publicado en 1983.[1] El título original del texto de 1927, escrito en 1925, lleva por encabezamiento la palabra “Traumkitsch”, que Ibarlucía traduce como “onirokitsch” y que bien puede traducirse como “kitsch soñado” o “kitsch de ensueño”. En todo caso, esta perfusión del kitsch en el sueño que realiza la operación benjaminiana, la cual ya anuncia el materialismo onírico esbozado en el Libro de los pasajes, se logra a partir de la proximidad o superposición de la estética surrealista del sueño con los productos de la cultura de masas. Mejor dicho, de las expresiones del primer periodo del surrealismo reseñadas por Benjamin: Repeticiones (1922) de Eluard, Una ola de sueños (1924) de Aragón y el Manifiesto del surrealismo (1924) de Breton.

 

La primera de ellas se incluye en un libro de estampas para niños, en forma de acordeón, ilustrado por Max Ernst, donde se ve a cuatro niños en un aula dando la espalda al profesor, mirando por encima de una baranda, en la cual se apoya un lápiz gigantesco, que se inclina hacia afuera, en cuya lejanía flota un globo en el cielo. La segunda obra es una separata del segundo número de la revista Commerce, que narra la historia del grupo Littérature luego de la ruptura con el dadaísmo en 1922, y emplea términos como “surrealidad”, cuyo principio es la actividad onírica, y “surrealismo”, dentro de una teoría de los sueños inducidos y las experiencias con el hipnotismo y narcóticos que practicaban los surrealistas en París.[2] La última corresponde con el llamado primer manifiesto surrealista, en el que Breton establece el surrealismo a partir de un automatismo psíquico puro, sin intervención de la razón, que considera al inconsciente y a los sueños (de allí el elogio, en un pasaje, al interés freudiano por el psiquismo onírico) como la verdadera substancia de las imágenes poéticas. Esta tesis se sintetiza en el ejemplo, que da el mismo Breton, del poeta simbolista Saint-Poul Roux, homenajeado con un banquete de honor por los surrealistas en 1925, que antes de irse a dormir por la mañana temprano colocaba un cartel en la puerta del dormitorio que decía: “El poeta trabaja”.

 

Benjamin cita esta anécdota de la estética surrealista, sin especificar su procedencia, cuando se refiere a Una ola de sueños, que narra lo que califica como una manía del acto de soñar y un modo de destrucción de la poesía, en coordinación con la época, basado en la creencia de que los sueños guardan el secreto poético, cuando en realidad los surrealistas sólo soñaban con objetos viejos. La obsolescencia de las cosas impregna el examen de la obra de Eluard y Ernst respecto de la experiencia infantil del kitsch de la cultura de masas (el libro de estampas), que se envuelve, tras su encantamiento, de banalidad y sentimentalismo paterno. Benjamin encuentra allí, en esa burbuja que une a los niños y a los padres, una empatía francamente kitschig. Por igual, en la poesía onírica surrealista, que pretende el desciframiento de las cosas a través del anamorfismo (Vexierbild) de los sueños descubierto por el psicoanálisis, registra la búsqueda de un tótem prehistórico del cual proceden todos los objetos, cuya última descendencia es el kitsch. La palabra, en Glosa sobre el surrealismo, está claro, se usa en el sentido impuesto por los críticos de arte y artistas de Münich de mediados del siglo XIX, que designa una obra pseudo-artística, de mal gusto, cursi y trivial.[3]

 

En Benjamin, y dicho sin eufemismos, el kitsch es el último enmascaramiento de la banalidad que recubre las conversaciones cotidianas y, sobre todo, los sueños. Estos, lejos de reposar en una esencia natural, participan de la experiencia histórica, aunque, por su matriz inconsciente, pueden reavivar mitos y signos atávicos. En términos de Benjamin, en los años de posguerra ya no es factible soñar con la flor azul –símbolo del romanticismo– con la que soñaba Heinrich de Ofterdingen –el héroe de una novela inconclusa del poeta romántico Novalis–, porque las fronteras del sueño, fijados por el campo de batalla y el tumulto de la historia, se han modificado. Esto es, en la época, ya no resulta posible soñar con esa lejanía de la flor inalcanzable porque, por mediación de la técnica industrial (modernidad del kitsch), los objetos sólo ofrecen a la dimensión onírica su aspecto más común y habitual: el lado kitsch. La imagen externa de las cosas, en otras palabras, ha sido anulada por la banalidad y el mero adorno kitsch, que delimitan y determinan los sueños desde la infancia y, en esa medida, la estética onírica del surrealismo.

 

Ibarlucía, en Onirokitsh, sostiene que Glosa sobre el surrealismo origina el Libro de los pasajes. Es posible. Sin embargo, siendo así, el concepto benjaminiano de kitsch no se agota en ese texto, sino debe completarse en conformidad con el materialismo onírico que, si bien de modo fragmentario, explora Benjamin en su proyecto inspirado en los pasajes parisinos (galerías comerciales de lujo) del siglo XIX. En primera instancia, el Libro de los pasajes muestra una ciudad hechizada –París– bajo el influjo onírico del fetichismo de la mercancía que se refleja en la superestructura ideológica (o cultural) de la infraestructura económica de las relaciones sociales de producción, pero la primera no es simplemente ideológica –según plantean Marx y Engels en La ideología alemana–. La determinación de la conciencia por parte del modo de producción, que hace de las ideas hegemónicas de una época (jurídicas, políticas, religiosas, filosóficas, científicas, etc.) la expresión inmaterial de las condiciones materiales de la dominación de una clase sobre otras, penetra a través de las mercancías (objetos duales: físico-metafísicos, sensibles-suprasensibles, para el Marx de El Capital) en el inconsciente colectivo, y tanto histórico como quizá urdido, de algún modo, por las Urphantasien freudianas, las fantasías originarias de la filogénesis humana; es decir, en un nivel onírico y mitológico, infantil y arcaico.

 

Pero la hermenéutica freudiana de los sueños, sugiere Ibarlucía, en Benjamin se invierte. El método conserva el principio del jeroglífico, del rebus, con relación a las imágenes deformes del trabajo onírico en el contenido manifiesto del sueño, con el fin de descifrar el significado latente, solo que vuelto al mundo exterior. El modelo de esta proyección, la cual trastorna la diferencia categórica entre sueño y vigilia y entre lo latente y lo manifiesto, es la luminosidad surrealista, descripta por Aragon en Una ola de sueños, que baña ciertos objetos y lugares de las ciudades como una fantasmagoría. Mientras la oniromancia freudiana tiene por objetivo el develamiento de los deseos latentes del paciente o descubrir las leyes del sueño, la benjaminiana, a la inversa, se dirige hacia el mundo burgués de la vigilia y la configuración de las cosas y las composiciones ideológicas como ensoñaciones suscitadas por las relaciones económicas. La traslación del inconsciente individual al colectivo y, de esta manera, por intermedio de la iluminación surrealista, de lo latente a lo manifiesto mismo en la ensoñación social, implica, en consecuencia, no discernir un umbral psicológico sino el sustrato mítico y arcaico que sale a flote en la relación del sujeto con la modernidad.

 

Por el contrario, en Dialéctica de la mirada (1989), un trabajo sobre el proyecto del Libro de los pasajes citado varias veces por Ibarlucía, quizá demasiado, Susan Buck-Morss anota que Benjamin se basa en una teoría socio-psicológica dudosa de la modernidad como ensueño colectivo (extendido éste a la corporalidad de los soñadores) que mezcla, sin coherencia lógica, elementos del surrealismo y de Proust, de Marx y del psicoanálisis, con caracteres de las generaciones históricas y de la experiencia infantil. A pesar de ello, le parece única por su abordaje de la sociedad moderna y de la cultura de masas, que no asocia con el origen de los espejismos de la falsa conciencia, como la fuente de una energía colectiva capaz de subvertir a ambas en un “despertar” del orden burgués. Además, a Buck-Morss le atrae que el paradigma de la ensoñación social contradice la perspectiva de Max Weber (a su gusto demasiado canonizada), para quien la dinámica esencial de la modernidad consiste en la desmitificación y el desencantamiento del mundo, ya que Benjamin argumenta, en oposición, que la industrialización del capitalismo había ocasionado un reencantamiento del universo social y, por medio de este, la reactivación de las regiones míticas inconscientes.[4]

 

En cualquier caso, resulta más sugestivo que para la teoría benjaminiana de la ensoñación social y del despertar revolucionario, según Buck-Morss, es fundamental situar esta mitología en el espacio de la historia del siglo XIX y, de manera acentuada, en la ontogenia de la niñez (que repite la filogenia, en la lectura freudiana de Ibarlucía) de la generación de Benjamin, nacida al final del siglo, cuya experiencia del mundo de los padres se prolonga en la fealdad del kitsch decimonónico que resucita en los propios sueños benjaminianos y en la rememoración de juegos infantiles. De esto se infiere que el kitsch finisecular había vuelto más espeso el estado de ensoñación. Con todo, para Benjamin, los diseñadores del Jugendstil –variante del Art Nouveau que surgió en Alemania durante la última década del siglo XIX– resistieron el kitsch y el resplandor artificial, promovido por la finalidad comercial, con el que los anuncios publicitarios representaban los objetos, y trataron de recuperar las formas naturales, pero concibieron esto solo como una reforma de ideas. El Jugendstil era entonces, según Benjamin, soñar que se está despierto. En una palabra, hacia finales de siglo, los símbolos oníricos producidos por el fetichismo de la mercancía fetichizan los sueños, y el sueño del deseo burgués (manifiesto y latente a la vez), que aspira a la eternidad de sus mitos (entre ellos, el progreso indefinido), se hace colectivo, incluyendo a la clase obrera, por medio de una industria cultural en rápido crecimiento. En sus anotaciones, por otra parte, Benjamin interpreta la sobreproducción masiva de kitsch como una forma de la mala conciencia de la burguesía industrial.

 

Como comenta Buck-Morss, la relación entre arte y tecnología (la estetización Jugendstil de la tecnología o ésta como arte en la vanguardia futurista) es central en el proyecto del Libro de los pasajes, y claramente constituye una contribución para una estética materialista y una sociología del arte que no ha pasado inadvertida. De igual modo, tampoco ha sido eludida la insinuación de Benjamin (y no sólo eso) acerca de la tendencia del industrialismo de deshacer la separación entre superestructura e infraestructura, entre arte y tecnología, símbolo e instrumentalidad, abriendo paso, por decir así, a la irrupción de una cultura socialista. Pero, en ese sentido, Buck-Morss descuida La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, publicado en 1935, como índice de cómo piensa Benjamin la posibilidad de esta fusión entre arte y técnica, y el destino del kitsch en ella. El descuido quizá se deba a la excesiva atención que le presta al concepto benjaminiano del despertar social y bastante menos a los obstáculos en contra, que no son pocos, por supuesto, de la misma manera que a Ibarlucía lo seducen más las quimeras surrealistas de los sueños que las sutilezas del kitsch onírico.

 

En el estudio sobre la reproducción técnica del arte, como se sabe, Benjamin dice explícitamente que mediante ésta se disuelve el aura, dada por la lejanía y autenticidad espacio-temporal (aquí y ahora), de las obras artísticas.[5] Hacia principios del siglo XX, de acuerdo con esto, la reproducción técnica del arte ya logra apropiarse de la totalidad de la tradición, modificándola en su función cultural, y se coloca a sí misma como un procedimiento artístico. El cine, y en particular el de género histórico, aparece como la modalidad de apoderamiento del arte más evidente y el principal medio de depreciación de la lejanía. Este fenómeno, a su vez, supone una mutación histórica de la percepción que, a través de la reproducción técnica, se verifica en el anhelo de las masas de acercar cada vez más las cosas y, por otro lado, en el quiebre de la función ritual de la imagen artística y su manipulación política. La fusión entre arte y técnica, que afecta la superestructura cultural, se realiza en el cine, sin duda, aunque todavía condicionada por el fetichismo de la mercancía. En cuanto al kitsch, si el aura de la obra artística, que carece de copia, se apaga en la aproximación perceptiva producida por la reproducción técnica, el kitsch (y lo kitsch) es una directa secuela del aniquilamiento de la lejanía, de aquella flor azul con la que soñaba Heinrich de Ofterdingen, según dice Benjamin en Traumkitsch. En el último párrafo de este texto, por si no queda claro, el kitsch se presenta como el agente prínceps de esa aproximación de las cosas que reclaman las masas, en la cual se disuelve el arte tradicional.

 

Si bien el Libro de los pasajes consigna que el kitsch es una obra de arte útil (ya no la finalidad sin fin postulada por Kant), esto no indica más que el giro en la función de la imagen artística –eventualmente el uso económico y político de ella– habilitada por la reproducción técnica. En último término, describe la estetización de la mercancía y, por lo tanto, la incrementación de su potencia fetichista –dicho de otro modo, el modo estético de producción del capitalismo–, pero no avanza sobre su fulgor onírico. En Glosa sobre el surrealismo, el objeto-kitsch impide soñar con la azul lejanía e invade los sueños, es cierto, solo que falta el reverso de esa actividad onírica en la ensoñación de la vigilia, como lo exige el materialismo onírico benjaminiano. El kitsch, por consiguiente, si introduce imágenes fetichizadas en el inconsciente, obligando a soñar con banalidades, lo hace necesariamente a través de la percepción y de las sensaciones. Esto es, en tanto medio de la cercanía de las cosas en general, el kitsch deviene el ensueño lúcido, mediado por la técnica, de la proximidad perceptiva del mundo a través del útil. De ahí su encanto.

 

De todas maneras, el kitsch onírico de Benjamin comparte con el cine algo de la estructura de trastorno de la percepción que se detalla en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En cierta similitud con el objeto-kitsch, el cine desarrolla con sus recursos ópticos y auditivos una proximidad de las cosas –en su aspecto, en su velocidad– que, de otro modo, pasaría desapercibida, hundida en lo distante. Más aún, la técnica cinematográfica hace estallar la monotonía gris y carcelaria de las ciudades modernas, no sólo amplificando lo que otra manera no se percibiría –miles de detalles–, sino haciendo aparecer figuras básicas completamente nuevas. La naturaleza ante el ojo no es la misma que se revela ante la cámara, según Benjamin, porque en ella el inconsciente organiza el espacio, no la conciencia. De modo análogo, en la medida que el kitsch acerca las cosas, y en primer lugar a la obra de arte (extinguiendo el mundo, en criterio de Glosa sobre el surrealismo), en las ensoñaciones que produce también se manifiestan inconscientemente pulsiones, mitos o fantasmas, intensificados por el fetichismo de la mercancía. En el mismo legajo del Libro de los pasajes donde Benjamin sutura el kitsch a lo artístico útil, también lo liga con el cine, que se le presenta como adecuado de recuperar el kitsch, sin rebasarlo, para darle felicidad a las masas y, a la vez, hacerlo explotar.

 

Ibarlucía, en Onirokitsch, establece una directa correlación entre la trivialidad del kitsch y Experiencia y pobreza, un escrito de Benjamin de 1933 en cuyo núcleo se halla, implícito, la mutación de la percepción inducida por las nuevas técnicas, tanto en los campos de batalla como en la vida cotidiana. Con ello, de modo ineluctable, desaparece el paisaje de todo un mundo social donde todavía existían los tranvías tirados por caballos. Bajo esta nueva era de la técnica, la experiencia (Erfahrung) colectiva se ha empobrecido, tal la tesis del trabajo, como parte de la gran indigencia de aura en las cosas; una nueva barbarie, a juicio de Benjamin, que bien puede llevar a un nuevo comienzo, si no fuera que las masas quieren internalizar esa pobreza externa y objetivarla en algo que compense la tristeza y el cansancio de la vigilia. La presencia, radiante en encantamientos, de Mickey Mouse es el ensueño colectivo que alivia de la pesadumbre de cada día, frente al apagamiento del aura, ofreciendo imágenes, de mágica levedad, de las máquinas y de la naturaleza. En otras palabras, arcaísmo y técnica se unifican en la otra cara de la moneda, devaluada y ominosa, del empobrecimiento benjaminiano de la experiencia.[6]

 

Entre varios autores, Martin Jay describe a la Erfahrung (la palabra empleada por Benjamin) como una experiencia auténtica fundada en la memoria de una tradición cultural e histórica, que preserva la distancia entre el pasado y el presente, y la opone a la Erlebnis como una vivencia inmediata y momentánea que busca lo sensacional y extraordinario.[7] Lo cual quiere decir que la experiencia que se empobrece con la tecnificación del industrialismo capitalista, pese al reencantamiento que prodiga, es la Erfahrung, lo cual da lugar a la Erlebnis, a la mera vivencia sensorial, efímera e intensa. Es evidente que ésta, según lo expuesto, concierne a la ensoñación del ratón Mickey, por lo tanto, por extensión, a la del objeto-kitsch de Glosa sobre el surrealismo, porque en ambas experiencias se suprime la distancia, en la primera por la falta de perspectiva cultural e histórica, y en la última por la cercanía del útil estetizado. Sin embargo, lo importante de la vivencia del kitsch (y de lo kitsch) no se refiere tanto, de acuerdo al materialismo onírico de Benjamin, a la calidad de la experiencia –como cree Jay– sino a la clase de ensoñación que comporta.

 

Ahora bien, Freud dice que las ensoñaciones o sueños diurnos (Tagträume), cuya función psíquica, como los sueños, consiste en una realización alucinatoria de deseos reprimidos –y no siempre sexuales–, componen parte –la llamada elaboración secundaria– de lo ya dado en las ideas latentes de la actividad onírica. Se diferencian de ella en que las ensoñaciones ocurren en la vigilia, por disminución de la instancia crítica que actúa en el onirismo inconsciente, y se basan, en general, en reminiscencias infantiles. En definitiva, son sueños que, de una manera amenguada, a causa del descenso de la censura, tienen que obedecer a los restantes procesos primarios del trabajo onírico, es decir, a los mecanismos de distorsión onírica (Traumentstellung): condensación (abreviación compleja de lo latente en lo manifiesto), desplazamiento (suplantación de lo inaceptable por lo aceptable) y representatividad (transformación de las ideas latentes en imágenes visuales). La ensoñación freudiana es una alucinación disminuida por el aflojamiento de la represión inconsciente que crea los sueños, de los cuales ella misma participa como un cuarto factor que procura convertirlos en un inofensivo sueño diurno.[8]

 

De esto se sigue que la Erlebnis, la mera vivencia sensorial que anima el kitsch, configura una ensoñación de lo superfluo y lo banal que, en cuanto se halla en conexión con la formación de los sueños, incide sobre ellos para aproximarlos a la vigilia bajo esa condición de inocua trivialidad. Si es cierto que en Benjamin la hermenéutica freudiana de los sueños se invierte, en el sentido que interroga el mundo burgués de la vigilia y la figura de las cosas y las construcciones ideológicas como ensoñaciones colectivas derivadas del fetichismo de la mercancía (no de la libido), las cuales se proyectan en el inconsciente, el kitsch promete el adormecimiento indefinido de la herencia filogenética de la humanidad, desde luego, en la brujería de lo banal. Benjamin, como Freud (y este, a su vez, como Nietzsche), piensa que en los sueños se regresa el estado primitivo de la humanidad, cuyo flujo descubre en la mixtura de arcaísmo y técnica en la modernidad, y partir de allí concluye la posibilidad de un “despertar”, es decir, de una apocatástasis: un retorno al primitivo punto de partida, un retorno a la experiencia originaria del mundo. No es, como pretende Buck-Morss, que el materialismo onírico se basa en una teoría socio-psicológica fallida de la modernidad como ensueño colectivo sino, por el contrario, lo fallido concierne a la subestimación del poder de encantamiento del kitsch sobre los ensueños diurnos y los sueños.

 

Benjamin, sin embargo, en Traumkitsch, estaba en lo cierto. En la época ya era imposible soñar con la lejana flor azul con la que soñaba Heinrich de Ofterdingen, porque los horizontes del sueño y del ensueño, conectados íntimamente, se habían alterado. El objeto-kitsch, en la experiencia ensoñada, se entregaba al trabajo onírico disolviendo la lejanía de las cosas. Tampoco se equivocaba al vincular el kitsch con las imágenes elaboradas por la industria cinematográfica y el shock provocado por éstas. Aquello que Benjamin no pudo estudiar fue la siguiente fase de recomposición de las fronteras del sueño, derivadas de la Segunda Guerra Mundial y las nuevas tecnologías, ni tampoco prever el modo en que la producción de kitsch excedería el círculo del útil y las grandes salas de cine. También, aunque observa la estetización de la política y la politización del arte, no la analiza como kitsch, ni como una gran ensoñación colectiva colmada de mitos y símbolos arcaicos.[9] El epígrafe que encabeza La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica de Paul Valéry –quien prevé profundos cambios en la industria de lo bello y en el mismo concepto de la obra artística generados por la evolución técnica–, indica que Benjamin vislumbra una conversión inminente en el arte, pero no imagina que el kitsch, en algún momento venidero, lo reemplazará.

 

 

NOTAS

 

[1] Ricardo Ibarlucía, Onirokitsch, Manantial, Buenos Aires 1998. No es inverosímil la influencia de Kracauer sobre Benjamin. En el final del tratado sobre la novela policial (1922-1925), Kracauer liga al kitsch con lo irreal y el sentimentalismo. Cf. Siegfried Kracauer, La novela policial: un tratado filosófico, Paidós, Buenos Aires 2010. Además, en un breve texto posterior, de 1927, “Las pequeñas dependientas van al cine”, donde la irrealidad del kitsch se pone en espejo con el vacío de la vida moderna, afirma que las imágenes cinematográficas son los sueños diurnos de la sociedad. Cf. Siegfried Kracauer, Estética sin territorio, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Murcia 2006, pp. 231-236.

[2] Louis Aragon, Una ola de sueños. Estudio preliminar, traducción y notas de Ricardo Ibarlucía. Editorial Biblos, Buenos Aires 2004.

[3] Este concepto también aparece en el Libro de los pasajes, donde Benjamin proyecta incluir frases de Traumkitsch en una dialéctica del sentimentalismo. Cf. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Akal, Madrid 2005, p. 993.

[4] Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. La balsa de la Medusa, Madrid 2001, pp. 279-280.

[5] Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires 1989, p. 22.

[6] Walter Benjamin, “Experiencia y pobreza”, en Discursos interrumpidos I, cit., pp. 167-173

[7] Martin Jay, Cantos de experiencia. Paidós, Buenos Aires 2009. En “El lamento por la crisis de la experiencia”, pp. 365-417.

[8] Cf. Sigmund Freud, “La interpretación de los sueños”, en Obras completas, tomo I. Biblioteca Nueva, Madrid 1996, p. 646

[9] Cf. Walter Benjamin, “Teorías del fascismo alemán”, en Estética y política, Las Cuarenta, Buenos Aires 2009, pp. 70-82.

 

 

 

 

 

 

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