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Ikiru

Martín Prestía nos ofrece una interesante mirada de un clásico film de Kurosawa, Ikiru, inspirado en La muerte de Iván Illich de Tolstoi, como ocasión para pensar la finitud y sus derivas.

 

Una vida común, ordinaria. Gris. Tal es la vida de Kanji Watanabe, protagonista de Ikiru [“Vivir”, 1952], el grandioso film de Akira Kurosawa, interpretado por el emblemático Takashi Shimura. La vida del Jefe de la Sección de Ciudadanos de Tokio, un oscuro burócrata que ha pasado treinta años entre papeles, cumpliendo y dictando órdenes con arreglo a un plan que él no traza, engranaje de la omnímoda maquinaria estatal, automatizada y opaca. Desde el primer momento, la ocupación del protagonista aparece como metáfora de la vida humana: anónima, cotidiana, banal. Des-responsabilizada. Impropia.

La vida de este hombre cambia de raíz cuando se entera de que se halla enfermo de cáncer de estómago, y que le resta, como máximo, un año de vida. La escena que Kurosawa construye es deliciosa: no son los médicos quienes se lo dicen —de hecho se lo ocultan—; él lo infiere a partir de una conversación con otro paciente que aguarda, como él, a ser atendido.

La sombra de la finitud posibilita en el protagonista una mirada retrospectiva sobre su vida y sobre los acontecimientos y decisiones fundamentales que la trazaron de modo irrevocable: su temprana viudez, su devoción por su hijo, su trabajo suficiente, al que no dejó de asistir ni un solo día en los últimos treinta años. Todo ello cobra otro cariz ahora que descubre su finitud. El absurdo irrumpe.

Ante la expectativa de su inminente muerte, Watanabe comienza por gozar: prácticamente un abstemio, se emborracha lastimosamente en una casa de comidas y hace un amigo por esa noche, al que confiesa su situación. El primer momento de su peripecia está signado por la figura del fugaz y casual amigo, un escritor de “novelas baratas” con dinero suficiente como para encargarse de los gastos de la noche, y que lo llevará a entregarse a los placeres: alcohol, baile, mujeres; formas de la evasión que de pronto hacen sentido para Watanabe. “Llévame de juerga” pide, desesperado, como deseo postrero. La maestría narrativa de Kurosawa se muestra en este punto en todo su esplendor y, tras la sucesión de innumerables escenas de la noche japonesa —automatismo formal que refleja el automatismo existencial de los personajes en pantalla—, alcanza uno de los clímax del film, en el momento en que Watanabe desgarradamente entona, en una suerte de café cantante al que los personajes han llegado, la bella canción “La vida es breve”. Se trata de una escena que Kurosawa construye de manera orgánica, y que Takashi Shimura encarna espléndidamente.

Sin embargo, la alegría irreflexiva de la juerga nocturna acaba cuando las primeras luces del día asoman. Al encontrarse a solas con sí mismo, Watanabe vuelve a encontrarse a solas con su muerte. Descartada la posibilidad de una evasión en los placeres, buscará una emoción más duradera, una emoción que trascienda el efímero instante del presente. Así, el protagonista cree enamorarse de una empleada suya, una muchacha mucho más joven que quiere renunciar a su trabajo. La labor administrativa es rutinaria, banal, tediosa. Aburrida. Ella quiere hacer algo grande. Quiere disfrutar, sí, pero no como quien busca una evasión, sino como quien celebra la alegría de vivir. En su boca podríamos poner la célebre sentencia nietzscheana: “¿Esto era la vida? ¡Pues, que venga otra vez!”. Contrasta, por ello, con la figura anterior, la del escritor de novelas. Éste no es más que un bohemio, un intelectual que toma somníferos para poder dormir y ahoga su spleen en alcohol. Frente a ello, la figura de la joven que encarna el segundo momento de la peripecia de Watanabe representa una trabajadora que goza y disfruta «reflexivamente» de la vida, como alivio y recompensa a la dura y esforzada labor cotidiana. Tras firmar los papeles que habilitan su renuncia, Watanabe le ofrece acompañarla a su casa, a partir de lo cual terminarán pasando el día juntos. Será el primero de varios encuentros que, en principio, no parecen reflejar interés erótico ni deseo sexual, si bien Watanabe le confiesa, a la postre, que piensa en ella de ese modo. En verdad, Watanabe no desea a la muchacha: desea su vitalidad, desea su deseo de vida. Quiere que le enseñe a vivir jovialmente. Ella, a su vez, no tiene por él interés erótico de ningún tipo. Al cabo de un tiempo, tampoco lo considera un amigo, ni siquiera como un (sustituto de) padre. Como si fuera una continuación de su trabajo, la melancolía de quien fuera su jefe acaba, también, por aburrirla.

Es en la conversación de «ruptura» con la joven que Watanabe cree encontrar un sentido para los escasos momentos de vida que le quedan. De cara hacia la muerte, decide hacer algo valioso con su trabajo, algo que pueda impactar en la vida de los demás. Se vive junto a otros, pero también se muere junto a otros. Despunta aquí el tercer y último momento de su peripecia. Watanabe decide llevar adelante el proyecto de construir un parque en un predio abandonado, proyecto que se había difuminado hacia el comienzo del film en la sucesión interminable de instancias burocráticas que aplazan una decisión y des-responsabilizan a todos los que están sumergidos en la vorágine inmensa de su mecanismo.

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La cinta hace un corte abrupto. Nos encontramos, de pronto, en el funeral de Watanabe. Cinco meses han pasado, nos informa una voz en off, quizás el único recurso del film de Kurosawa no del todo logrado. Restan aún cincuenta minutos de film. Cincuenta minutos extraordinarios, que transcurren en la ceremonia de despedida celebrada para Watanabe, con breves flashbacks que van completando algunos puntos de los últimos meses de su vida, en que el proyecto de construcción del parque consumió toda su atención. En el último tramo del film, compañeros de trabajo y familiares presentan sus respetos, con mayor o menor convencimiento, con mayor o menor franqueza.

Tres grandes grupos de personajes asisten a la ceremonia. Los familiares, que atienden a los asistentes; el Alcalde y su séquito de burócratas —esto es, los superiores del difunto—; los compañeros de trabajo de Watanabe, algunos de ellos sus subordinados, y otros funcionarios de su mismo rango, pero empleados en diferentes secciones. La conversación gira en torno al grado de responsabilidad de Watanabe en la construcción del parque, que ahora nos enteramos que ya se ha concretado. El Alcalde procura desligarlo del proyecto: como Jefe de la Sección de Ciudadanos, Watanabe no tenía ninguna incidencia, a diferencia del Jefe de Parques, que se halla presente y a quien corresponderían los laureles. La conversación de los presentes discurre con diferentes grados de insinceridad —como es insincera, en general, su presencia allí: su respeto se presenta, como todo el mundo lo presenta ante una situación tal. Un cuarto grupo de personas llega a la ceremonia: se trata de las mujeres que habían pedido por la construcción del parque al inicio del film, y que habían recorrido infructuosamente las oficinas de una kafkiana administración pública. Contrariamente a la opinión del resto de los burócratas, ellas consideran a Watanabe el hacedor del proyecto, su responsable. El Alcalde y sus subordinados terminan por retirarse de la ceremonia —otro gesto delicioso por parte de Kurosawa: el Alcalde mira su reloj y hace una seña con la cabeza a sus acompañantes: el tiempo en que no se produce es tiempo perdido. A continuación, y en ausencia de la autoridad, uno de los excompañeros del difunto opina, intempestivo: “Watanabe hizo el parque”. Tras una negativa generalizada, la opinión suscita en los presentes una serie de reconsideraciones sobre las últimas acciones de quien fuera su colega. Aquellos acaban por ponerse de acuerdo: Watanabe ha construido el parque; su decisión se sobrepuso a los múltiples impedimentos administrativos en los que se está. La vida de Watanabe es ejemplar, y a partir de entonces hay que vivir a la altura de las exigencias que plantea el modelo.

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Lo que se juega, en las discusiones que tienen lugar en el velorio —y ante la mirada impasible de los familiares, que confirman lo que Watanabe sospechaba cuando vivía, esto es, que les es indiferente—, son diferentes interpretaciones sobre la vida de Watanabe. Son, a un tiempo, interpretaciones sobre su muerte, y el modo en que ésta y su vida se interrelacionaron: ¿sabía Watanabe que estaba enfermo de cáncer? ¿A eso se debe su impulso final, su vitalidad renovada? ¿O se debe, acaso, al sospechado romance con la jovencita que fuera su empleada, y que permanece opaco para los que lo conocieron? ¿Sabía Watanabe de su muerte inminente y por eso se dirigió al parque en una noche helada, a morir jugueteando en los columpios que había ayudado a construir para la comunidad de la que era parte?

Nuestra muerte es siempre para otros. A ello obedece que más de un tercio del film retrate las interpretaciones sobre la vida del protagonista, en su ausencia definitiva. Podemos asumir nuestra propia muerte —una muerte que corone nuestra vida, si la anticipamos debidamente, o al menos que la redima en un último instante de grandeza, como es el caso de Watanabe—, pero nunca está dado a nosotros dar el sentido último de la órbita conclusa que es nuestra existencia. Mientras vivimos, podemos reinterpretar nuestro pasado y reorientarlo hacia nuevos posibles, que le darán un sentido determinado y determinable a cada paso. Al morir, en cambio, caemos enteramente bajo la mirada de los otros, esta vez definitivamente. Esa es la gran enseñanza de Sartre: “estar muerto es ser presa de los vivos”. Nuestra existencia, cerrada sobre sí misma, se presenta ahora ante los otros para ser escrutada, juzgada y valorada. Caeremos en el impiadoso olvido o seremos elegidos como héroes. Ni una ni otra opción están en nuestras manos.

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El final del film es ambiguo. Tras presenciar las entusiastas palabras de los burócratas, que prometen seguir los pasos de Watanabe, se nos presenta la reiterada escena de la oficina, con su rutina, su automatismo, su gris. Después de todo, nadie parece haber tomado en serio el ejemplo del difunto. No obstante, la película finaliza con un plano picado sobre el parque que Watanabe ha construido, y que varias familias disfrutan en una tarde de sol. Recordado por unos pocos, olvidado por otros, héroe anónimo de los más, Watanabe realizó, en sus últimos instantes, una vida resuelta hacia sus prójimos.

En el parque, un grupo de niños corre, ríe, canta, baila, juega. Se balancea en los mismos columpios en que Watanabe exhaló sus últimos suspiros. “Allí donde hay niños, allí hay una Edad de Oro”, recordamos con Novalis. El «ser-para-la-muerte» del ente humano individual transmuta, desde el punto de vista de la comunidad, en «ser-para-la-vida», como agudamente señaló el filósofo japonés Tetsuro Watsuji, lector crítico de Heidegger en la década de 1930, y uno de sus principales introductores al país oriental. La existencia individual finita se inserta, como una de sus posibilidades siempre abiertas, en el ciclo de continua renovación y trasformación —identidad en la diferencia— que es una colectividad humana. En ello radica, más allá de todo olvido y anonimato, la esperanza última que debe polarizar nuestros esfuerzos, en la asunción de nuestra radical inmanencia y finitud.

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