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A la deriva con Barbara Loden

Mariana Amato, escritora y docente, comparte con nosotros una mirada sobre Wanda, único y excepcional largometraje dirigido por Barbara Loden en 1970.

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En 1970 se estrenó en varios festivales europeos Wanda, una película a la vez arisca y exquisita sobre una mujer sin rumbo. La autora del guión, directora y actriz protagónica, Barbara Loden, se había inspirado en una noticia sobre una mujer que, condenada a 20 años de prisión por complicidad en el robo de un banco, al recibir la sentencia había dado gracias al juez. Loden rindió homenaje a ese acto opaco y sumiso con una protagonista de igual carácter. Se trata de Wanda Goronksi, a quien conocemos cuando acaba de abandonar a su marido y sus hijos, al parecer a causa de un abúlico desencuentro con los roles de esposa y madre. O más bien, esto es lo que el esposo frustrado expone frente al juez al que le pide el divorcio. Wanda no confirma ni refuta esa versión. Cuando el juez le da la oportunidad de explicarse, sólo responde: “Mire, Sr. Juez, si él quiere el divorcio, déselo”. Wanda tampoco ofrece resistencia cuando el juez concede al esposo la custodia de los niños. Así, ya en los primeros minutos de la película nos encontramos frente a un personaje de una pasividad desconcertante. Nunca conocemos sus motivaciones, porque no sabe, no puede o no quiere formular su punto de vista. Lo único que Wanda dice sobre sí misma es que no sabe hacer nada bien. Y una vez desligada del único espacio en el que parece caber la vida de una mujer pobre –la familia– se echa a rodar. Sin dinero ni habilidad para ganárselo, termina enredada con Norman Dennis, un criminal de poca monta que es espejo masculino de su inadecuación.

Por razones presupuestarias, la película está ambientada en un área minera de Pennsylvania, pero originalmente Loden había planeado filmarla en una zona de características similares en el sur de Estados Unidos. La razón de esta elección era el carácter en parte autobiográfico del proyecto. Nacida en una familia de clase trabajadora, Loden se había criado con sus abuelos maternos en una zona rural de North Carolina, después del divorcio de sus padres cuando era muy pequeña. A los 16 años, Loden se mudó sola a Nueva York, donde inicialmente trabajó como modelo de revistas románticas y bailarina de un club nocturno. Más tarde, gracias a su primer esposo, se sumó a “El Show de Ernie Kovacks”, un programa televisivo de humor en el que aparecía con poca ropa y recibía tortazos en la cara. Mientras tanto, Loden se formaba como actriz. Hacia 1957 conoció a Elia Kazan, que poco tiempo después le daría un papel en Río salvaje (1960), y luego otro más importante en Esplendor en la hierba (1961). Kazan también la dirigió en Después de la caída (1964), una obra de teatro de Arthur Miller que, a pesar de las protestas de este último, se interpretó como una alusión al final de su relación con Marilyn Monroe. Por ese papel protagónico, Loden ganó un par de premios importantes y el reconocimiento de la crítica. Loden y Kazan sostuvieron una relación extramatrimonial desde que se conocieron hasta 1964, cuando murió la primera esposa de Kazan. En 1966 se casaron.

Kazan, que admiraba a Loden por la crudeza de su mundo emocional, por una franqueza y una valentía de las que él se sentía carente, cuenta que en la actuación de Loden había siempre un elemento de improvisación poco usual entre sus contemporáneos, que hacía su trabajo vívido e impredecible incluso para ella misma. La improvisación y la cercanía con el estilo documental del cinéma verité fueron elementos cruciales en la filmación de Wanda, que en ese sentido se emparenta con las películas de otro director y actor que por esos años ponía los cimientos del cine independiente estadounidense: John Cassavetes. Hecha con unos US$ 150.000 y un equipo técnico de cuatro personas –incluyendo a Loden– Wanda seguía así también uno de los principios de Maya Deren: que sus películas costaran lo que Hollywood gastaba en lápiz de labios. Los únicos actores profesionales que participaron en la película fueron Loden, en el papel de Wanda, y Michael Higgings, en el papel de Norman Dennis. Loden trabajó muy cerca de su cinematógrafo, Nicholas Proferes, que también realizó la edición. Proferes era uno de los colaboradores cercanos de D. A. Pennebaker, documentalista fundamental de la contracultura de los años 60, pionero del cine directo, e inventor de una de las primeras cámaras portátiles de 16mm que podía grabar sincronizadamente imagen y sonido –un avance técnico que abrió nuevas puertas para el cine documental. No sorprende entonces que Wanda fuera filmada en 16mm con película reversible, una elección, por otra parte, acorde con el bajo presupuesto de la producción. El granulado y el color intenso que se obtuvieron cuando ese registro se amplió a 35mm dan particular espesor al mundo sucio y barato en que se mueven los personajes.

La precariedad es así punto de encuentro entre las condiciones de producción de Wanda y su temática. En una entrevista dada en ocasión del estreno, Loden hacía de esta precariedad una declaración de principios: “Detesto las películas impecables. Son demasiado perfectas para ser creíbles. No me refiero sólo al aspecto visible. Me refiero también al ritmo, la edición, la música –todo. Cuanto más pulcra es la técnica, más pulcro se vuelve el contenido, hasta que todo se vuelve fórmica, incluso las personas”. El mundo representado en Wanda es invariablemente ordinario. Inicialmente vemos a la protagonista despertarse en el sofá de una casa pobre, con placares de manijas rotas y latas de cerveza tiradas, donde una vieja mira la ventana en silencio con un rosario en la mano, una mujer en camisón prepara el desayuno, y un bebé llora a gritos. La casa está rodeada de yacimientos de carbón por los que los camiones de carga van y vienen ruidosamente. Luego Wanda recorre a pie ese paisaje áspero y renegrido, un puntito blanco que contrasta con lo que la rodea pero casi se pierde en su inmensidad –en esa imagen se dibuja el conflicto del personaje, que desentona con su ambiente pero no encuentra los medios para escapar de él o hacer su propio camino. Cuando al fin llega a destino y logramos verla de cerca, la encontramos con los ruleros puestos. Así, con Wanda Loden imagina cómo habría sido su vida si no hubiera huido a Nueva York. Vuelve a mirar el mundo rural del que ella proviene, donde –dice– todo es feo y la vida se reduce a un circuito de producción y consumo. En ese mundo, según Loden, “[la protagonista] está atrapada y no va a poder salir nunca, jamás, y como ella hay millones”.

Parte de lo que aprisiona a Wanda es su condición de mujer. Es por esto que la película ha sido celebrada por parte del feminismo, y leída en diálogo ya no sólo con la vida rural de la que Loden huyó, sino también con la que transitó como mujer, actriz y directora, a la sazón esposa de un director consagrado y machista. La crítica Molly Haskell recuerda que, por los años en los que se produjo y estrenó Wanda, muchas otras películas se preguntaban qué podría ser y hacer una mujer que no se definiera por sus roles de esposa, madre o ama de casa. Haskell se refiere aquí a películas dirigidas por hombres, si bien a menudo basadas en novelas escritas por mujeres: Diary of a Mad Housewife (1970), The Rain People (1969), Puzzle of a Downfall Child (1970), Klute (1971), Play It as It Lays (1973), entre otras. En este sentido, es importante notar que, fuera de algunas directoras de la era muda (Alice Guy-Blanché, Lois Weber, Mabel Normand) o del cine experimental (Germaine Dulac, Maya Deren, Shirley Clarke), Wanda fue uno de los primeros largometrajes dirigidos por una mujer. De ahí su importancia. Sin ninguna experiencia previa como directora, Loden fue una de las primeras mujeres en dirigir una de las primeras películas sobre la alienación femenina.

A estos logros se suma el de la tonalidad: Loden no hace de su protagonista ni una víctima ni una heroína. Wanda es más bien, y a pesar de sí misma, una interrupción. Su pasividad interroga, cuando no horada, las expectativas de quienes la rodean. La llaneza de las pocas demandas que tiene (dinero, comida, cerveza, un baño) es un espejo en que se revela la desmesura de lo que otros le demandan a ella: que limpie la casa, que cuide a los niños, que haga el desayuno, que trabaje más rápido, que salga a comprar hamburguesas en medio de la noche, que use sombrero, que no use pantalones sino vestidos, que sea cómplice en el robo de un banco. El contrapunto tragicómico con Mr. Dennis provee la arquitectura perfecta para estas develaciones: tan acechado por el fracaso como Wanda, Mr. Dennis sin embargo expresa su impotencia con traje de tirano.  En este sentido creo que, si bien el mapa trazado por Haskell es pertinente y valioso, en los años posteriores al estreno de Wanda las dos películas que mejor recogieron sus resonancias fueron la hilarante y aguda A New Leaf (1971), de Elaine May, y la meticulosa y devastadora Jeanne Dielman (1975), de Chantal Akerman. Como es notorio, se trata además de películas también dirigidas por mujeres.

Wanda ganó el premio a mejor película extranjera en el Festival Internacional de Venecia de 1970, y fue muy bien recibida en otros festivales. Loden también fue invitada a conferencias y charlas en varias universidades. Cuando la película se estrenó comercialmente en Estados Unidos, sin embargo, tuvo poca repercusión. Loden pasó los siguientes años de su vida buscando sin éxito financiamiento para otros proyectos cinematográficos, hasta que en 1978 se le diagnosticó un cáncer que causó su muerte en 1980. Wanda impresionó a Marguerite Duras, que quiso difundirla en Francia, y a Isabelle Huppert, que en 2004 editó la película en DVD para el mercado francés. En 2010, el Archivo de Cine y Televisión de UCLA rescató y restauró una impresión en 16mm, lo que hizo posible que la película volviera a circular en salas de cine. Hoy, a 50 años de su estreno, Wanda continúa conmoviendo con su canción cruda y solitaria.

 

 

 

 

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