FacebookFacebookTwitterTwitter

Juan José Saer, teólogo

Joaquín Vazquez, filósofo y narrador, analiza la experiencia mística en Nadie nada nunca, una suerte de narración que se narra a sí misma y que afirma, desde la paradoja, lo que el mundo no es,

 

 

I

Nadie nada nunca fue publicada originalmente en 1980 y escrita durante el transcurso de la última dictadura que es, a su vez, el contexto histórico en el que se sitúa la acción de la novela. Un lector irónico podría preguntarnos ‘¿qué acción?’, ya que la morosidad con la que avanza la narración parece empantanarse en el clima agobiante del verano santafesino. Se narran tres días desde el foco simultáneo de seis personajes. El agobio del mes de febrero genera en el lector un efecto perceptivo de tenuidad. Cada porción de lo existente a la que se dirige la atención del narrador parece fulgurar durante el tiempo que se la enfoca y volver luego al anonimato de lo informe. El narrador llama en numerosas ocasiones a febrero como “el mes irreal”. Dicha sensación de irrealidad se ve reforzada por las descripciones minuciosas de la luz, el modo en el que cae sobre los cuerpos, y el calor agobiante en un pueblo donde la actividad se ve reducida al mínimo.

A dicha sensación de agobio y de irrealidad se le suma el ambiente opresivo en el que se mueven los personajes. Algunas menciones esporádicas sobre un asesino de caballos que anda por la zona convierten a todos los personajes en sospechosos. La maestría con la que Saer presenta el clima de la época induce al lector a que agudice su suspicacia. En un pueblo donde no pasa algo más relevante que la vida minúscula de sus habitantes, tan minúscula y poco interesante como la de cualquiera, un asesino de caballos altera la monotonía en la que se suceden los días. Pero seamos claros, lo que turba el ánimo no es el asesino obsesionado con los caballos, es la amenaza indefinida que cae sobre todos. El caballo vale como metonimia de lo que ocurre en el país: hay gente que está siendo asesinada y desaparecida mientras las vidas de millones de personas transcurren absurdas y rutinarias como la de los personajes de Nadie nada nunca. Este clima opresivo envuelve la subjetividad de los personajes y se potencia con el registro descriptivo saeriano, que se hunde en las cosas y las acciones. Aunque la opresión se sostiene durante gran parte de la novela, encuentra una resolución, sugerida en el desenlace final en el encuentro de un grupo guerrillero y otro de militares, que se enfrentan a los tiros. Previamente, el comisario del pueblo, llamado el Caballo Leiva, es asesinado. En ese punto comienza a resolverse la tensión, ya que los asesinatos de los caballos cobran sentido en la cabeza del lector como amenazas o advertencias al comisario, en sentido figurado.

Ahora bien, consideraremos con detenimiento un solo personaje, el Bañero, pero no podemos prescindir de una mínima descripción de El Gato. Éste es el personaje principal, del que se saben más cosas que del resto, todas por su comportamiento, meticulosamente descripto. Lee un libro que le envió su hermano desde Francia, tiene sexo con Elisa, observa al caballo en el patio de la casa en la que vive temporalmente, corta un salamín, lo come, toma vino blanco y realiza un trabajo epistolar clandestino. El Bañero trabaja en la costa del río y es un excampeón de natación, cuya visión enrarecida del mundo parece ser efecto de las largas horas de exposición al sol, pero también de una experiencia mística que tuvo en su pasado, tras permanecer nadando setenta y seis horas seguidas, buscando romper un récord.

Hay una diferencia notable en el tratamiento de ambos. El Gato tiene un espesor intelectual mucho mayor que el Bañero, que parece estar más cerca del mundo sensible, inmediato. Sin embargo, esa diferencia no impide que los dos estén imposibilitados de tener una experiencia de continuidad con el mundo. El Gato, como víctima de la sucesión virtualmente infinita de las acciones, que dilata hacia un final inaprensible el sentido de cualquier acto perceptivo. En esos actos perceptivos el mundo es una secuencia iterativa sin principio ni fin, donde el agobio del tiempo se afinca en un sujeto que, al observarse, desaparece en mil acciones sucesivas. El Bañero, por su parte, descubre la imposibilidad de su yo no en la sucesión, sino en la simultaneidad del mundo, en el exceso misterioso de que las cosas existan a la vez y en la imposibilidad perceptiva de reunirlas en un todo que las dote de sentido y que lo incluya a él mismo, en tanto que sujeto de aquellas. El Gato y el Bañero, reducido uno a la singularidad de un apodo y otro a la impersonalidad de una función, desaparecen en la narración de sus percepciones, son nadie, para sí mismos y para los otros nadies que desaparecen en el curso del río narrativo saeriano, en el agua de la nada corre y no corre hacia ningún lugar.

 

II

En lo que sigue, nos enfocaremos en el bañero antes que en cualquier otro personaje de la novela porque en él se da, de manera explícita, una experiencia susceptible de ser entendida como mística. Escribe Saer: “Transcurre un instante en el que ningún instante transcurre. […] Se siente como si estuviese mirando el instante con una lupa enorme, que produce un aumento de tales proporciones que el punto del instante que él está contemplando […] permanece inmóvil y sin transcurrir. El bañero no quiere que transcurra porque sabe que cuando el devenir alcance el punto inmóvil, él comenzará a deslizarse, a la vez, y de un modo paradójico, hacia arriba y hacia abajo, hacia adelante y hacia atrás, hacia la derecha y hacia la izquierda, descuartizado. Al mismo tiempo en los dos sentidos opuestos: no en uno o en otro, sino en los dos a la vez. El terror oscuro da paso, casi en seguida, a la maravilla: el bañero, ahora, percibe que se hunde, pero, ¿cómo es posible?, a la vez, hacia adelante y hacia atrás, que el instante que ha estado contemplando inmóvil y que es uno, uno solo, fluye en los dos sentidos a la vez, al mismo tiempo. […] Ahora tiene la impresión de que no está en ninguna parte conocida, o lisa y llanamente, en ninguna parte.”[1].

Se describe visualmente un instante y se imbrican, en ese mismo acto, tiempo y espacio. O bien, se los reúne en un punto inmóvil, ajeno al devenir, en el que una vez recompuestas las facultades racionales, la percepción se ordena con criterios claros y distintos, regidos estos por los principios de identidad y contradicción. Ante el terror oscuro y la consiguiente maravilla de los que habla el narrador –caracterizaciones frecuentes de las emociones que embargan al místico en las más diversas tradiciones religiosas-, el mundo de la duración da paso al de la simultaneidad; la sucesión, a la inmovilidad; el transcurso, a lo estático.

Ante esta situación, se pregunta Florecia Abatte en su libro sobre Saer, El espesor del presente: “¿Cómo no caer en el mutismo cuando nos perdemos en el torbellino de un mundo quebrado en fragmentos? ¿qué se puede narrar sino un flujo de sensaciones inconexas?”[2]. Ambas preguntas son cruciales, aunque la segunda no se sigue de la primera. En efecto, si el mutismo es la imposibilidad de la narración, no hay flujo de sensaciones inconexas que pueda narrarse. No hay narración de la experiencia en la experiencia. La fuerza de la evidencia innegable del mundo impide la narración simultánea, por eso los personajes de la novela viven en el desgarro de la sucesión. No hay un punto de miras narrativo que agote una sucesión infinita de acciones en la misma enunciación, y esto es así porque la narración no puede dejar de ser temporal. La atemporalidad es muda. El relato místico es posterior a la experiencia. Mutismo y narración se excluyen mutuamente. No se dan nunca juntos.

Es notable también que Abbate use el término ‘flujo’, de connotaciones líquidas, tan presentes en la obra de Saer. El río es una figura crucial en El entenado, El limonero real, El río sin orillas e incluso en la misma Nadie nada nunca. A lo largo de la novela el narrador recurre numerosas veces a la expresión “No hay, al principio, nada. Nada.”, con la que se abre la novela y a la que le sigue: “El río liso, dorado, sin una sola arruga…”[3]. Podríamos preguntarnos: ¿al principio de qué? ¿Por qué esa repetición incansable de un término tan caro a la historia de la metafísica, de la teología, de resonancias casi míticas? ‘No hay’, es ya una forma de decir ‘nada’. ¿Para qué repetir la negación? “No hay, al principio, nada”. Es decir, al principio hay nada: “El río liso, dorado, sin una sola arruga.”. El río es aquí, al principio, figuración de la nada. Ese principio permanece en un presente perpetuo. Cada vez que el narrador repite esa expresión, se recrea el principio, la situación que desata la cadena total de causas. Un principio donde no hay. Un principio donde el río es la nada, tras la que vendrán la fluidez, el tiempo, la sucesión. El río, lo sabemos desde Heráclito, simboliza para Occidente el tiempo y el carácter finito, único, de cada instante. Es decir, el tiempo como condición de igualdad entre dos instantes cualquiera. Dice Piglia: “Saer está muy preocupado por narrar en el presente. Y, por lo tanto, más cerca de la lírica que de la narración. En el centro de su proyecto narrativo está la tensión con la lírica: captar lo que no es narrativo, esto es, el instante mismo. O mejor: el instante mismo en que se está narrando un instante.[4]”.

El río, entonces, es principio, es nada, y el bañero, sumergido setenta y seis horas en él, percibe esa nada en la que se atomiza lo existente. El bañero es una metonimia de la humanidad, inmersa en el tiempo como en un río, del que es imposible asomar la cabeza para respirar, salvo, gloriosas excepciones, en situaciones de extrañeza en las que asistimos como testigos mudos al devenir infatigable que se repite, quieto en su novedad.

 

III

Una inversión de las palabras que dan título a la novela daría cuenta de los componentes obvios de la acción de narrar: alguien cuenta algo que ocurre en un tiempo y lugar determinado. Saer juega con el título negativo de la novela para producir un efecto paradójico en el lector, lleva al paroxismo la narración, al punto de narrar una experiencia mística, en palabras de Florencia Abbate, “un flujo de sensaciones inconexas”. El mundo de los personajes se disgrega en la iteración de acciones sin fin. Los personajes desaparecen, se hacen nadie, cuando el zoom del narrador se empecina en agrandarlos. La realidad, su mundo, se torna agobiante, opresiva, como el agua del río que nos ahoga, el tiempo que nos quita el aire.

Una y otra vez la narración vuelve al punto inicial donde no hay nada más que el río dorado, sin arrugas, el tiempo que no cesa, que fluye como historia, como dictadura, asesinatos, inminencia de la muerte, evidencia de la finitud y absurdo de vivir en lo sucesivo, donde todo perece, menos la narración.

Aquella sensación de irrealidad, de fulguración tenue bajo el manto de la atención del narrador, aquel agobio, aquella opresión, no parecen ser más que la fuerza de las cosas indicando qué se puede narrar: la narración. Nadie nada nunca es un intento soberbio por dar cuenta de cómo es la narración la que se narra a sí misma, en el fondo de la desaparición de todos los sujetos por el terrorismo de estado, gendarmería o la muerte natural. Saer se para sobre la imposibilidad de ir más allá del límite de lo expresable y hace que eso ingrese en los límites del género. Como un teólogo negativo enuncia, afirma, desde la paradoja, lo que el mundo no es.

 

IV

Al clásico problema teológico que se formula con la pregunta “¿cómo hablar de lo divino?”, Saer lo convierte en tema narrativo. Primero, por la vía del paroxismo. El narrador de Nadie nada nunca vuelve una y otra vez sobre la frase “No hay, al principio, nada. Nada.”. Lo que ya supone varios problemas. En efecto, si no hay, al principio, nada, ¿quién testifica por esa nada? Digamos, ¿quién la vio? Luego, ¿quién narra el principio y por qué dicho principio es nada?  Más aún, ¿por qué se identifica con el río?

Segundo, la pregunta teológica por cómo hablar de lo divino debe ser reemplazada en la novela por la siguiente: ¿cómo hablar del mundo? Es decir, lo que demuestra Saer es que no es necesario plantear el problema sobre la imposibilidad referencial del lenguaje para dar cuenta de realidades trascendentes. Es innecesario porque cierto registro, casi fenomenológico, con el que la narración saereana hunde su atención en el particular, bastaría para desactivar las pretensiones representativas del lenguaje, aplicado a cualquier objeto. Incluso por la vía afirmativa, por la que podrían acumularse cualidades indefinidamente, la cosa desaparece como unidad existente.

Tercero y último, la experiencia mística, entendida como sentimiento de independencia absoluta, se presenta en el personaje del Bañero como un trastorno perceptivo y racional que ilimita espacio y tiempo y desdibuja los contornos del yo. En la narración, se utilizan expresiones como ‘terror oscuro’ y ‘ninguna parte’, que junto con la sensación de irrealidad que exuda el texto deben considerarse como referencias inconfundibles a la tradición mística. Para la cual, en muchos casos, lo divino no es otra cosa que el mundo en el que estamos, nos movemos y somos. Pero ese terror es, sobre todo, el de la dictadura. Bajo el velo del éxtasis el mundo se revela como puro dolor gratuito.

 

 

 


[1] Saer, J. J., Nadie nada nunca, Seix Barral, Bs. As., [1980] 2013, p. 188.

[2] Abbate, F., El espesor del presente, tiempo e historia en las novelas de Juan José Saer, Eduvim, Villa María, 2014, p.177.

[3] Ibid. p. 11.

[4] Piglia, R., Las tres vanguardias, Saer, Walsh, Puig, Eterna Cadencia, Bs. As., 2016, p.100.

Notas relacionadas

Presentamos un fragmento del ensayo de Michel Nieva sobre la pandemia, adelanto de su nuevo libro Tecnología y barbarie. Ocho ensayos sobre monos, virus, bacterias, tecnología no-humana y ciencia ficción (Santiago Arcos, 2020).

Salvador Biedma, escritor y poeta, escribe este prólogo al libro Del deseo de Hilda Hilst (Postales Japonesas, 2020) que él mismo tradujo y que aquí ofrecemos como adelanto.

María Negroni, escritora y poeta, ensaya una magistral semblanza del Murena poeta, en este texto que es a su vez prólogo del libro Una corteza de paraíso (Editorial Pre-textos), de reciente aparición.

El filósofo y ensayista Alejandro Boverio desarrolla un concepto de “ensoñación” a partir de una revisión de los vínculos entre sueño, vigilia y memoria en textos de San Agustín, Hobbes, Macedonio Fernández, Bergson, Proust y Merleau-Ponty.

Pablo Dreizik, filósofo y ensayista, aborda el episodio de la muerte del dominicano Pedro Henríquez Ureña, a partir de la reconstrucción de Borges.

Shirly Catz cruza las imágenes del Angelus novus y del Ángel de la jiribilla cubano, en este ensayo que ofrecemos como adelanto del libro colectivo Polifonía y contrapunto barrocos (Teseo, 2020), coordinado por María José Rossi.

La arquitecta Margarita Gómez Salas escribe sobre la terrible epidemia de cólera que azotó a Tucumán en 1887 y subraya las contradicciones clasistas que generó.

Rubén H. Ríos, filósofo, escritor y docente, autor de Nietzsche y la vigencia del nihilismo (Campo de Ideas, 2004) y Borges y el anillo del ser (Verbum, 2018), comparte con nosotros un anticipo de su libro inédito El triunfo del kitsch. Ensayo sobre la suspensión de la experiencia estética.

Guillermo David, ensayista y escritor, presenta La risa de las mucamas (Caterva, 2019) este miércoles 27 a las 19 hs. en Caburé LIbros. Aquí un adelanto de esta novedad editorial que combina profundidad con humor.

Manuel Ignacio Moyano, filósofo y ensayista corbodés, autor de Bonino: la lengua de la inocencia (Borde Perdido Editora, 2017), aborda en este ensayo, a partir de Barthes, Bataille y Libertella, la posibilidad utópica de una lengua antifascista.