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H. A. Murena y la vida pecaminosa

La escritura mureniana también fue objeto de análisis por parte de Carlos Correas. Presentamos aquí la versión digital de este artículo publicado en el Nº 2 de la revista Contorno.

 

 

 

 

 

 

Si la acción de una obra no es más que la libre empresa de héroes que viven en la libertad de quienes los leen o los ven, comprenderemos que las aventuras y los proyectos de esos personajes son también las aventuras y los proyectos de los espectadores, que la angustia de ese otro es mi angustia, que si él se espera yo también me espero en él y que el tiempo con que él llena el hueco de su provenir es el mismo tiempo que refluye de mi porvenir no hecho. Duramos juntos y nos ignoramos juntos. Pero si yo advierto que los personajes están supeditados en su desarrollo por una enfermedad congénita o una maldición social o un pecado original ineludible, entonces el devenir se aniquila; todo el tiempo y la libertad se hacen míos y no queda sino un espectador vivo frente a una obra muerta.

Sin embargo, los personajes de Murena[1] son libres, pero la suya es la libertad embrujada. Son libres contra su destino. Una parte de ellos es una voluntad heroica y limpia y diríamos también responsable y lúcida. La otra es la parte enferma, monstruosa, demoníaca. Si triunfa ésta comienza el reino de la desesperación, los remordimientos, el frenesí del escapismo, las acusaciones, la culpa; en fin, el Terror y la Fatalidad. Si triunfa aquélla, la enfermedad se mantiene a distancia y la voluntad del espíritu no se contamina y se transporta a regiones más elevadas, según lo que ha insinuado Murena hasta ahora, ya que aún no ha definido en forma concreta cuáles serían los beneficios que reportaría la superación del pecado original de América.

Los personajes son libres, pero libres de luchar únicamente contra ese pecado. Para formar sus vidas colaboran y se oponen la maldición que pesa sobre sus actos y las actitudes que adoptan ante ese sino que los acosa.

Desde su puesto de creador, Murena ha dado sus criaturas transformadas en cosas. Al ponerlas desde un principio sub specie aeternitatis ha coagulado las conciencias libres en la mera caracterización de una esencia particular. Y aun el universo del “Juez” es ese cosmos petrificado de seres que juegan una partida que saben que está perdida de antemano. No pueden ir más allá de lo que les permite la benevolencia del pecado. Las cartas están sobre la mesa y ya todo se sabe y se ha dicho. Sólo queda la disección.

Precisamente en la creación de ese diálogo en el que no hay nada que decir es donde Murena ha ensayado su teoría del estilo del silencio. Se trata de un silencio de la vida. Un silencio perfecto donde los personajes hablan a base de pausas. Y me atrevería a afirmar que en la obra hay más tiempo en que los personajes callan y no en que hablan. No se trataría, desde luego, de una representación pantomímica. Los silencios son largas tensiones de miradas, de ademanes contenidos, de sufrimientos sofrenados, de mutuas y calladas revelaciones. No podían relacionarse de otra manera esos héroes cosificados. La palabra remite siempre a un “más allá” de sí misma, es, ante todo, significado, trascendencia. Los personajes de Murena están fijos, embalsamados, clavados con alfileres, desnudados. Son todos en sí mismos y no tienen otra verdad que la que está a la vista. No tienen nada que decirse e inclusive ni reconocerse. Aun los mismos diálogos del “Juez” parece que sobraran, que no fueran más que una concesión para poner al tanto al espectador, como si los personajes hablaran para otro, como si se tomaran la molestia de tener que hablar para enterarnos de sus acaeceres. No sería ésta, naturalmente, una revolución teatral (un teatro à rebours, o una destrucción del teatro por el teatro mismo, o sea, por las palabras; una suerte de experiencia surrealista) ni Murena se lo ha propuesto. Sólo que aquí se manifiesta una vez más la indisolubilidad del juego fondo-forma. Si el estilo de frases concisas y aforísticas no tiene “más allá” y es sólo mostración de cosas, estilo poético y teatral además, se debe, precisamente, a que ese lenguaje solidificado e inmanente de Murena es el que le exige el planteo previo del pecado original que hace adquirir a sus personajes. De ahí también la frustración de un diálogo en el que el “vos” fuera elevado a la esfera del “tú” y resultara cotidiano. El lenguaje es abstracto e irreal, lenguaje supraterreno, extemporáneo y mortuorio. No se hará al lector contemporáneo de su prójimo cambiándole el “vos” por el “tú” y las desinencias de las formas verbales, sino alterando la sintaxis y construyendo un diálogo de libertades. El lenguaje de Murena tiene un brillo de metal que lo hace casi platónico. Es perfectamente antiargentino.

Si el Padre es el verdugo de su familia, es, a la vez, víctima de cierta maquinaria o situación social ambigua e incógnita. Ha aceptado el pecado y se deja arrastrar por él. Es culpable sin quererlo y se ha resignado. El Padrino ha asumido el pecado confesando su mea culpa a cara descubierta. La Tía huye del pecado mediante la bebida. La Madre se deja conducir dócilmente en una humillación deliberada. La Hija logra su libertad pero carece de fuerzas para hacerla efectiva y sucumbe también al pecado. Los demás personajes, acentuados en sus caracteres simbólicos, son productos pasivos e ignorantes, excrecencias apenas, del mal que llevan dentro de sí. La Amiga, símbolo de la juventud frívola; el Novio, del arribismo cobarde, y la Abuela, la oligarquía conservadora, la guardia vieja sin esperanzas de salvación y que no pasará de este siglo. Han muerto en el pecado pero no han sabido resucitar. Están cercados por lo americano y su culpa parece ser la de la falta de contacto con la tierra. El castigo sería la muerte o la locura.

Toda esta concepción, por otra parte adecuadamente desarrollada en los escritos de Murena, ha sido denominada quizá prematuramente con el nombre de “murenismo”. De todos modos, tiene sus adeptos y su evolución propia. En su aplicación teatral resulta decididamente vacua y falsa. Una cosmovisión de este tipo, al ponerse en las antípodas de la condición humana, se hace nefasta. Niega la libertad y asesina la conciencia pura. En este sentido, El juez sería obra moralista como lo sería la opinión de Dios sobre las pobres aventuras humanas. Bajo la mirada divina los hombres aparecen como objetos lunares y de museo, arrojados en la gran noche de la ausencia y la desesperanza, luchando y sacrificándose en vano. En El juez, rígida exposición de estatuas del trasmundo, las criaturas de Murena no tienen mejor suerte.

 


* Contorno, Nº 2, mayo de 1954.

[1] El juez, Sudamericana, 1953.

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