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Modernismo, arte y filosofía

Así como ya no es posible establecer una separación normativa del objeto artístico de la mera cosa, lo mismo acontece con la filosofía respecto a otros campos del saber.

La cultura conforma una superficie a medias opaca, a medias reflectante, en la que se pueden buscar significaciones sinópticas para la autocomprensión del ser humano en su historia. El arte, la ciencia y la filosofía son otros tantos cuerpos opacos que pulir, con el afán de adquirir esa representación sinóptica. Una sinopsis que haga justicia a la complejidad de los fenómenos a abarcar deberá relacionar constantes y variaciones entre los diversos campos culturales, de modo que cabrá preguntarse por las relaciones entre arte, ciencia y filosofía en las distintas periodizaciones de sus respectivas historias. Se trata por cierto de una tarea muy compleja, condicionada siempre por asunciones conceptuales y metodológicas básicas.

En el contexto de estas consideraciones, me interesa, en particular, considerar la periodización e interpretación de narrativas en la historia del arte propuesta por Arthur Danto (1997) y el modo en que él mismo las vincula con la filosofía contemporánea. Dentro de este segundo contexto, que especifica el más amplio referido en el primer párrafo, todavía cabrá un estrechamiento mayor del enfoque, al punto de elegir como ejemplar para el tratamiento de las cuestiones enunciadas, la relación establecida por Danto entre modernismo y positivismo lógico. Sobre el particular, daré algunas razones en favor y otras en contra de la aproximación de Danto para, a partir del caso ejemplar, indagar acerca de qué enseñan y qué no las estrategias narrativistas a la hora de responder a las preguntas por la esencia misma de los campos narrativamente construidos, en este caso, las preguntas acerca de qué es el arte y qué es la filosofía.

El mayor contraste a establecer es entre aquellos enfoques teóricos que consideran a la historia de un campo disciplinar como constitutivo de sus rasgos esenciales y aquellos enfoques ahistóricos de la naturaleza de dichos campos. Una relevancia especial adquieren los problemas relativos a cambios conceptuales dentro de un campo y cambios conceptuales que constituyen cambios de campo. Precisamente, Danto nos invita a interpretar al modernismo y al positivismo lógico como lindes de las historias del arte y de la filosofía respectivamente, más allá de los cuales tenemos cambios conceptuales que implican cambios de campo, ya no cambios dentro de los campos previamente constituidos. Esta cuestión nos llevará, finalmente, a plantearnos el problema más general de cómo establecer criterios para interpretar cuándo se está ante una u otra clase de cambio conceptual.

Las discusiones acerca de la esencia del arte y de la esencia de la filosofía nos ponen, cada una de ellas, frente a la cuestión de la posibilidad o imposiblidad de separar dos preguntas diferentes, una descriptiva y otra normativa. En efecto, “qué es arte” o “qué es filosofía” parecen cuestiones distintas a “qué debe ser el arte” y “qué debe ser la filosofía”. Es bastante claro que cuando los artistas y los filósofos han formulado respectivamente las primeras, a menudo han respondido a las segundas como si fueran respuestas a las primeras. ¿Es la situación actual de estas disciplinas diferente, de modo que ya no pueda responderse a la cuestión normativa? Y si así fuera, ¿en qué queda la cuestión descriptiva?

De acuerdo al paralelo trazado por Danto, el modernismo es a la historia del arte lo que el positivismo lógico es a la historia de la filosofía. El argumento en resumen es el siguiente: “el modernismo definió normativamente al arte exigiendo su reducción a su pureza, a la luz de la cual el arte anterior podía ser muchas cosas pero no verdaderamente arte. De la misma manera, la filosofía a lo largo de su historia fue evaluada por el positivismo lógico como mala filosofía o, en el mejor de los casos, buena poesía, exceptuando a aquellos filósofos que pudieran ser recuperados como precursores del ideal normativo de la nueva filosofía”.

Sería fácil extender este paralelismo y afirmar que el llamado por el propio Danto “arte posthistórico” es a la historia del arte lo que la filosofía del “ordinary” es a la filosofía anterior. A diferencia del modernismo y el positivismo lógico, que habrían llevado a las respectivas historias del arte y de la filosofía a su culminación a través de una reducción purificadora que determinaba estrictamente el arte y la filosofía correctas, el arte posthistórico y la filosofía del ordinary se ubicarían fuera de esas historias ya completadas y superadas. Estaríamos, de acuerdo a esta narrativa, en la época de una filosofía y un arte posthistóricos, en la que ninguna normativa puede definir qué es arte o filosofía correcta. Además, otra característica común es el “democrático” resultado de que cualquier cosa podría ser una obra de arte, tanto como cualquier discurso puede ser filosofía. En consecuencia, parece admisible afirmar que todos somos artistas y todos somos filósofos. La materia del arte es toda cosa, como la materia de la filosofía es todo discurso, sobre todo el más trivial de todos, como es arte la cosa más trivial y despojada de atributos estéticos que se nos ocurra.

En el contexto actual, preguntas como ¿esto es arte? ¿Qué es arte y qué no lo es? se han extremado quizás como nunca antes en la historia del arte. Danto piensa que estamos en una época filosófica del arte, donde éste es por sí mismo filosófico o pide a la filosofía un completamiento de lo que el arte es, o de lo que el arte no es.

Esto se da de una manera totalmente distinta a como en otras épocas un manifiesto o una teoría del arte definían lo que es arte. Resumiendo el esquema para proyectarlo a ambos campos a la vez, el artístico y el filosófico, tenemos la siguiente situación: hay una historia del arte y una historia de la filosofía que nos muestran diversas determinaciones normativas de lo que es arte y lo que es filosofía al definir en cada caso lo que es buen arte y buena filosofía. El punto culminante de estas sucesivas y progresivas determinaciones es el modernismo como teoría del arte y el positivismo lógico como metafilosofía. Los rasgos comunes serían los siguientes: reduccionismo, crisis de la función representacional e ideológica de los objetos artísticos y las obras filosóficas y sustitución del contenido independiente del campo por otro perteneciente al campo. Del primero ya algo hemos dicho; respecto del segundo, se aplica claramente a la actitud estetizante del modernismo y al cientificismo del positivismo lógico; finalmente, el tercer rasgo señala que el tema del arte y de la filosofía en este período de su historia –últimas décadas del siglo XIX y primeras del siglo XX– son ellos mismos: el arte para el arte y la naturaleza de la filosofía para la filosofía.

Hay una ideología que acompaña a esta nueva manera de concebir al arte y a la filosofía: la idea de que los respectivos campos deben purificarse de todo lo que no les pertenece. Un ejemplo lo encontramos en los poetas franceses como Baudelaire o Mallarmé; podríamos verlos como modernistas dentro de la literatura. Aunque no suele hacerse, creo que es muy interesante pensar en la historia de la filosofía también con estas categorías. Podríamos decir que ciertos filósofos del siglo XIX son ya modernistas –¿no es Hegel su comienzo?–. (En el siglo XX el modernismo culmina, para usar una categoría de Jameson, en tardomodernismo).

El poema de Mallarmé habla del poema; el Tractatus habla de la filosofía para reducirla a ciencia y silencio. Entonces, el Modernismo puede ser una respuesta extrema para afirmar el espacio del arte y de la filosofía más allá de cualquier otro código, por ejemplo, de los códigos ideológicos o de los códigos políticos. Es decir, hay una ideología modernista que protege al artista y al filósofo o que hace de ellos otros tantos revolucionarios, distinto a los de la política, de la praxis social, etc. (Murena denunció este hecho en La cárcel de la mente).

Tenemos la idea de que quizás con el Modernismo se llegó al final de estas posibles narrativas de arte histórico y de cierto arte filosófico. Pero eso se puede decir ahora, a posteriori de lo que Danto considera arte posthistórico –que incluye como caso paradigmático el llamado “arte pop”– y, propongo, de la filosofía del ordinary. ¿Cuál es el problema principal que pone sobre el tapete no sólo el arte pop, sino que ya se expuso con lo que para él es un acontecimiento y que está dentro de la etapa llamada modernista, pero que no es modernista: Fuente, de Marcel Duchamp? Él dice que allí ocurre –al igual que en cierto arte pop– que la mera cosa se ha transfigurado en obra de arte. ¿Por qué a Danto le parece que esto es una ruptura con el arte histórico? Todavía podemos considerar eso arte –como también él lo considera–, pero ya no puede hacerse en el mismo sentido en que se habría extremado en el Modernismo o en el Tardo Modernismo. Habíamos dicho que ubicábamos a la obra de arte como una representación estéticamente caracterizada. Una obra de arte era, en principio, lo que no era una mera cosa, además tenía ciertas características estéticas o caracterizables como estéticas. Por otra parte, era vehículo de significaciones simbólicas representacionales, por ejemplo, aludía a determinada idea o determinado sentimiento.

Ahora, cuando un mingitorio exactamente idéntico a cualquier mingitorio es expuesto como obra de arte, lo que tengo es una mera cosa que se ha transformado en una obra de arte. Es importante para la teoría del arte de Danto sostener que eso no es una mera cosa. Al respecto, hay una afirmación suya muy importante en La transfiguración del lugar común: la idea de que cualquier obra de arte –aun la del arte posthistórico, es decir, aun la mera cosa– debe satisfacer aquella idea de que una obra de arte es una representación. Una vez expuesto como Fuente por Duchamp, eso ha dejado de ser un mingitorio. Éste es el punto. Si alguien lo usa como mingitorio, se ha equivocado, está arruinando una obra de arte. Lo mismo podríamos decir, naturalmente, de cualquier otro objeto sobre el que se opere esa transfiguración.

Ahí tenemos una especie de paradoja: tenemos una mera cosa que, sin embargo, debe satisfacer la ficción de que no es una mera cosa. Es decir, en el arte histórico la obra de arte es, por sí misma, algo más que la mera cosa. Se borra como mera cosa, incluso nunca fue producida como mera cosa, ni concebida ni recibida como mera cosa. Su ser mera cosa es sólo el accidente de tener que ser un vehículo material para cumplir su función; mientras que en el arte posthistórico encontraríamos que algo es una mera cosa y debe permanecer siendo como tal para funcionar como arte posthistórico: en Fuente, la gracia está en que sea sólo un mingitorio.

La cualidad de ser sólo un mingitorio no la tiene que perder del todo, de acuerdo a nuestra interpretación. Un mingitorio de yeso no sería tan valioso como un mingitorio cualquiera, para el efecto- Duchamp. Ahí, la mera cosa debe permanecer mera cosa y, sin embargo, debe participar de una especie de ficción (en el sentido pragmático de “ficción”) colectiva, en la cual eso no es ya una mera cosa, sino una obra de arte, pero no por alguna cualidad estética, ni por alguna función representacional. No cumple una función representacional. En todo caso, cumple una función conceptual. Automáticamente, el arte posthistórico pone en primer plano el código comunicacional, el rol semántico de la obra de arte, en lugar de su rol imaginativo, plástico, estético. Lo hace siendo una mera cosa o siendo una reproducción de objetos masivos, por ejemplo, producidos en serie por la industria. (Éste es el caso de las “Cajas Brillo”, de Warhol).

El arte posthistórico para Danto sería una ruptura, porque aquello que funcionaba como definitorio de la concepción del arte ha caído. ¿Cómo puede ser, –nos preguntamos–, que un objeto homólogo indiscernible de otro sea obra de arte y el otro no? Creo que del mismo modo que Danto sugiere, sin mucho desarrollo, el paralelo entre modernismo y positivismo lógico, puede compararse a esta situación del arte posthistórico que estamos describiendo con la filosofía en nuestra época, pues la misma parece confundirse con el profesional reflexivo en cada campo del saber o con la descripción despojada y neutral de nuestros modos comunes de obrar, hablar y pensar. Así como se habría vuelto imposible hallar un anclaje normativo para la separación del objeto artístico de la mera cosa, se habría vuelto imposible una similar separación normativa entre la filosofía y otros campos del saber, el otrora clásico “saber vulgar” incluido.

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