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El teatro es un animal grotowski

El escritor reflexiona en este ensayo sobre la obra teatral El pasado es un animal grotesco de Mariano Pensotti, una obra generacional que habla, entre otras cosas, sobre el tiempo y sobre la historia más reciente.

Voy a escribir sobre El pasado es un animal grotesco, a ver si me la puedo sacar de la cabeza, porque no me basta haber estado discutiéndola varias horas el sábado, después de verla (hoy que escribo, es miércoles) ni haber buscado a todos los amigos que la vieron para intercambiar opiniones, la obra de Mariano Pensotti me sigue dando vueltas en la puta cabeza como si me hubieran instalado su escenario giratorio en la mollera.

Para empezar diré que no sé nada de teatro. Veo obras, sí, como todo el mundo, y trato de seguirle el rastro a la escena independiente porteña, pero nada más. No soy “del palo”, por lo que voy a detenerme en El pasado… en tanto hecho estético, como podría escribir sobre una escultura, una pintura, una canción, una instalación (aunque he aquí que la obra tiene algo de escultura cinética, de pintura expresionista, de una canción del grupo Of Montreal obtiene su título y es como una instalación, pero no en la escena sino en la conciencia del espectador).

Voy a contar algo que saben todos y que queda manifiesto en el minuto cero de la obra (por lo demás, procuraré no spoilear). El pasado es un animal grotesco está montada sobre un escenario giratorio dividido por cuatro paneles de madera (imaginate una torta escénica de cuatro porciones) y narra la historia de cuatro personajes principales, dos hombres y dos mujeres, unidos temporal y espacialmente: los cuatro son argentinos, de Capital y Conurbano y se cuentan sus historias de vida entre 1999 y 2009. Los cuatro tienen 20 años al inicio de la obra y por ende llegarán a los 30 sobre el final.

Salvo que esto, que la linealidad de la escritura me obliga a contar separado, aparece todo junto y al mismo tiempo en la obra. Cada “porción” de escena corresponde a la historia de uno de los personajes y a medida que gira el escenario se suceden las cuatro historias principales (subdivididas fractalmente en un montón de sub-historias con multitud de personajes secundarios, todos interpretados por los mismos cuatro actores: Pilar Gamboa, Santiago Gobernori, Javier Lorenzo y María Inés Sancerni). Pero todavía falta algo (prometo que ya termino): los actores se turnan para “salir de campo” de la diégesis y convertirse en narradores “en off” micrófono en mano de las historias de los demás. El micrófono funciona como el “testimonio” (nunca más atinada la ambigüedad del término) que se pasan los corredores de una posta para alternar en su rol de personajes de una escena y, al rotar el escenario, narradores de la siguiente.

Uff, qué difícil es la escritura. Todo esto que me llevó dos largos párrafos queda mucho más claro en los primeros diez segundos de la obra. Y sin embargo la escritura es una de las claves de la obra; ya volveré sobre esto, ahora quiero concentrarme en el dispositivo técnico: en ese escenario que gira y gira y da más vueltas. ¿El huevo o la gallina? Es inevitable que uno (al menos uno que escribe) se pregunte qué fue primero en la cabeza del autor (y, por favor, evitemos aquello de “en qué pensó…”) ¿La escena o el texto? O, para decirlo en forma brutal, banal, ¿la forma o el contenido? Pero la pregunta es, en sí misma, fraudulenta, porque la forma es el contenido. Pero no cualquier forma y tampoco cualquier contenido, es decir, tirar recursos a la marchanta, llenar la obra de firuletes escénicos para el “¡Ohh!”, azorado de los espectadores. Hay un equilibrio funambulesco en esta obra entre el experimento y la limitación formal que creo que es una de las claves de su funcionamiento. Por ejemplo, se trabaja con el escenario giratorio pero se elige una puesta muy despojada (los paneles de madera y el piso de madera, apenas unas mesas o sillas para construir el espacio diegético que tienen que ser colocadas mientras el escenario está “de espaldas” al público, en un tiempo muy limitado). El giro mismo del escenario impone el despojo de la escena. Lo mismo sucede en el plano actoral: la obra tiene una multitud de personajes que son interpretados por los mismos cuatro actores, que además se turnan para narrar “desde afuera” y que, además, deben hacer cambios de vestuario, etcétera, por lo que cada episodio suele esta interpretado por uno o dos actores “en escena” más otro “en off” mientras el cuarto hace cambio de vestuario o se toma un vaso de agua mientras habita el “lado oscuro” de la escenografía centrífuga. Lo mismo sucede en la dramaturgia: son cuatro historias de cuatro personajes que no se conocen. Pensotti sortea la tentación del “devenir tarantineano” (que en nuestra literatura fue anticipado por el Saer de Cicatrices, valga decirlo) que lo llevaría a un festín posmoderno de “historias cruzadas” (es cierto que los cruza un poquito, pero eso no hace más que subrayar el esfuerzo premeditado de evitar ese camino). Un esfuerzo tan grande, suponemos, que después se permitió ceder un poco a la tentación o quizá simplemente demostrar que pudo haber elegido esa vía (que a esta altura del partido resulta fácil, remanida y previsible) pero que “preferiría no hacerlo”.

El escenario, entonces. Otra vez la escritura y sus zancadillas, porque todas las metáforas que se me vienen a la cabeza son de doble vínculo, como por ejemplo, decir que el escenario giratorio es “el motor” de la obra, que administra los “giros” dramáticos. Pero fiel a Pensotti, evitaré la salida fácil. Pensemos seriamente en ese escenario. Se me ocurre un maestro de dramaturgia que prueba a su discípulo desafiándolo a que ponga “el tiempo” en escena. Se me ocurre el escenario giratorio de El pasado… como una respuesta posible a esa demanda. Este escenario giratorio en este texto es la forma más “dramática” que he visto de poner “el tiempo en escena” en una obra de teatro. Porque no sé si El pasado… es una obra sobre el tiempo, pero seguro que es una obra sobre la temporalidad, sobre cómo experimentamos los seres humanos el paso del tiempo y sobre qué nos hace el paso del tiempo a todos nosotros. Entonces no hay huevo ni hay gallina: el escenario giratorio es el texto de la obra y el texto es tiempo, es “puesta en escena”, el escenario es el contenido de la forma y en su trayectoria elíptica concentra la metáfora mecánica del tiempo: la rotación, la sucesión, la sujeción y los personajes, sus historias, sus vidas se deslizan, de una porción escénica a otra, sin pausa, sin remedio, como pasan los granos por el cuello de cristal del reloj de arena.

La escritura, decía, ocupa un lugar central en la obra. Los personajes escriben (uno quiere ser escritor, otro, guionista, las dos chicas escriben cartas, o las leen, en momentos claves de la obra). Pero además está “la escritura” de la obra: las escenas (d)escritas por uno de los actores en función “voz en off”, que literariamente llamaríamos “narrador”, por lo que las instancias enunciativas están multiplicadas (el “autor” del texto, Pensotti, por fuera, los actores que interpretan a los personajes, por dentro y los actores/narradores, dentro de la escena pero fuera de la diégesis, como pivotes entre el “adentro y el afuera”), figuras borrosas que habitan la frontera difusa entre la realidad y la ficción. Esta doble enunciación (los actores que actúan y los que cuentan lo que sucede) impone un régimen: el del relato; la obra se convierte en una máquina narrativa que produce historias, las historias de los personajes principales y la de los secundarios y la de los secundarios de los secundarios. Ya Spregelburd había lanzado la pregunta desafiante: ¿por qué a la misma gente que soporta dos horas de cine se le vuelven insoportables sesenta minutos de teatro? Y ensayó una respuesta:

– ¡Es el relato, estúpido!

El relato tiene efectos corporales. Si no, prueben mirar una pared blanca durante diez minutos y van a sentir una manifestación general de todo su cuerpo. ¿Cómo es posible entonces que podamos estar sentados dos horas frente a la misma pared a cambio de que proyecte imágenes que cuenten una historia? Es el relato. Si el relato nos captura, nos sustrae de nuestro propio cuerpo, lo olvidamos por un rato, nos independizamos de sus manifestaciones y limitaciones (otra de sus atractivos añadidos) ¿Y por qué? Porque el relato es una macromolécula de tiempo que nos permite lidiar con la condición trágica de nuestra temporalidad: el hecho de que el tiempo lo arrase todo, empezando por nuestras vidas, pero que al mismo tiempo haga ese todo posible. Creo que por eso disfrutamos tanto “que nos cuenten el cuento” y por eso el relato, en cualquiera de sus soportes, no desaparecerá nunca: es simplemente una necesidad básica del ser humano.

El pasado… que habla sobre el tiempo y que habla sobre la Historia, explota y se multiplica en historias que en la medida que se despliegan abren a más historias. En esto, y en el relato “en off” que hacen los actores hay una apuesta y una remisión a la literatura. El mismo Pensotti manifestó que su intención era que el espectador: “tuviera la sensación de estar viendo una novela en vivo”. Novela decimonónica, si pensamos en la cantidad de personajes y tramas y en la unidad temporal y geográfica (Argentina, 1999-2009) que los contiene. Curioso, porque también se dice del auge de las series (fenómeno estrictamente contemporáneo) que tienen la estructura compleja, coral y dialógica de las grandes novelas del siglo XIX, casualmente (o no) al mismo tiempo que en literatura hacemos todo lo posible por no escribir “grandes novelas del siglo XIX” (de hecho, mientras el teatro o las series se enorgullecen de filiarse con Tolstói y cía, en literatura se dice lo mismo cuando se trata de bardear a algún autor). Mientras la literatura “mima” los procedimientos de las artes plásticas, el teatro y las series se dedican a ocupar los puestos que deja vacantes y contar sus historias. Me pregunto si no será hora para la literatura de “traer todo de vuelta a casa”. Pero ojo, porque Pensotti no hace teatro Shakesperiano. Se atreve con la historia reciente, pero lo hace sobre un escenario giratorio. No se trata de una restauración realista (¡puaj!) que ningún bien le haría a la literatura, se trata del feliz matrimonio entre el procedimiento y los contenidos. Y de aprender del teatro independiente, que se ha creado un público (mientras la nueva literatura argentina parece amenazada de muerte por endogamia, de asfixia por inhalación de dióxido de carbono en el encierro de los salones) sin hacer concesiones, sin demagogia, sin renunciar a sus principios estéticos. Si tan bien les va al teatro y las series reescribiendo las grandes novelas del siglo XIX, tal vez la literatura podría permitirse esas mismas (re)escrituras a condición de que incorpore la dramaturgia, incorpore las series, incorpore el cine, que deje el canibalismo y se vuelva omnívora.

Porque El pasado… es también una obra generacional, de mí generación, que se atreve a contar la historia más reciente, inmediata de esa generación, la historia de una década crucial (la historia en la que esa generación pasó de los 20 a los 30), mientras la literatura, hasta el momento, sólo ha tenido la osadía de meterse con su adolescencia durante los “demonizados” ’90 (en la excelente Los años felices, de Sebastián Robles). El pasado… es, también, si se quiere, un “manifiesto generacional”. La obra que narra una década en esa generación intermedia, transicional, tironeada entre el fracaso de las expectativas revolucionarias de sus padres, la crisis de las ilusiones democráticas alfonsinistas y el cinismo farandulero del menemato. Creo que eso explica y justifica las dos grandes ausencias de la obra: la política y la web. Y creo que está justificado porque la obra es acerca de la última generación criada en la era analógica, tensionada políticamente entre la frustración y el desinterés (cuando la política aparece, rozada, en la obra, lo hace de forma tangencial, paródica y visiblemente anacrónica, a través de un militante trotsquista). Los sucesos políticos se cuelan en la historia, entran por la ventana (como la granada de gas lacrimógeno en el patio de la “Casa de la cultura” donde los aspirantes a guionistas esperan su turno para presentar sus guiones al concurso estatal el 20 de diciembre de 2001, mientras el Estado mismo está en jaque, reprimiendo para susbsistir) o son acontecimientos mediáticos, vistos a través de las pantallas, como el atentado a las Torres Gemelas. Porque El pasado… es también la historia de una generación sin acceso a la experiencia, sin idea de futuro (girando siempre en el mismo punto), sin la posibilidad de adjudicarle un sentido claro a su existencia, viviendo “al día”, acomodándose a “lo que surja” a “lo que de”, creyendo siempre que el otro ha podido resolver con más destreza y eficacia esa pregunta que a fin de cuentas es tortuosa para todos por igual “¿qué hago de mi vida?”. Tal vez por eso la obra está narrada siempre en presente (otro acierto formal), que además es el tiempo de la evocación, de la rememoración y tal vez por eso mismo los personajes sólo pueden reconstruir el sentido de su vida retrospectivamente, al proyectarlo sobre ficciones (uno en una película, otro a través de cartas en las que asume una personalidad falsa, otro en una novela e incluso uno a través de una obra de teatro, con una virtuosa puesta en abismo de la misma pieza). Como si nuestra vida sólo alcanzara a tener sentido a costa de convertirla en una ficción, como si viviéramos interpretando, a ciegas, un papel que sólo al final de la obra, entre aplausos o abucheos, nos será revelado.

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