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Abelardo Castillo: arte y ficción

Abelardo Castillo reflexiona sobre su propia escritura, la literatura, el arte y la filosofía, en un diálogo que va de la prosa de Lawrence Durrell y Rilke, a la filosofía de Nietzsche y Heidegger.

– Usted suele decir que la literatura es un destino. ¿Cuándo supo que era el suyo?

Abelardo Castillo: Lo supe alrededor de los veintidós años, cuando escribí El otro Judas y, aunque parezca frívolo, fue cuando gané un premio de teatro con El otro Judas. Hasta ese momento yo no tenía un espejo que me mostrara mi ser literario. Tenía una novia que leía mis cosas, y un gran amigo, Juan José Capdepont que –lo he descubierto hace poco, mientras releía mis diarios– está misteriosamente vinculado a mi entrada en la literatura de una manera casi mágica. Fue el primero que leyó El otro Judas; estaba conmigo cuando lo conocí a Nicolás Guillén. Al no tener nadie que fuera mi interlocutor, yo no sabía qué era lo que escribía ni qué podía pensar alguien de eso, de modo que puse el sentido de la literatura en ganar ese premio. Si lo ganaba, no si me leían o si salía segundo, sino si lo ganaba (fue un acto también un poco mágico, un poco disparatado, pero yo era lo suficientemente chico como para permitirme ese tipo de locura), era como si eso me justificara y entonces yo tendría razón. En ese momento se dieron dos hechos, casi simultáneos, uno positivo, el haber ganado el premio, y el otro negativo, que fue la quema de todos mis poemas de adolescencia y preadolescencia, cientos de poemas, carpetas enteras, cuando sentí que yo no era ese poeta que quería ser, que ser poeta era otra cosa y que mi manera de ser en la literatura era la prosa. Todo esto es la formulación de algo muy difícil de explicar; no lo puedo decir con otras palabras o de un modo más sencillo. Aparte de esto hay que aclarar algo esencial: no es que uno elige su destino de escritor en un sentido inmediato. Uno lo elige después de haberlo aceptado. Uno ya está entrampado por la literatura, sin saberlo. Va aceptando ese modo de ver la vida que es a través de la literatura. Y hay un día, que puede durar meses o años (en mí duró, supongo, no demasiado tiempo), donde decidís aceptar lo que, de alguna manera, ya te eligió a vos. No es: hoy elijo ser literato y hago mi proyecto de literatura. Toda elección va contaminada con lo que ya sos, desde los genes hasta las circunstancias. Y un día aceptás o no. Claro que se elige, pero no se elige desde la nada. Se elige por el sí o por el no. No dedicarme a la literatura, por ejemplo, también hubiera sido una elección. En ese momento sentí que había elegido un destino que era el único destino que yo podía tener, porque no creo en el otro destino, el que determinan los astros, o Dios, o el demonio, o la fuerza que sea. Con respecto a ese destino creo, como Sartre, que no importa lo que el mundo y sus circunstancias han hecho de uno, importa lo que uno hace de lo que han hecho de uno.

– Cuando le cuenta a Guillén El otro Judas: ¿se la cuenta ya con una versión escrita o fue un acto así como de locura?

AC: Con una versión escrita, no terminada pero escrita.

– Un borrador, digamos.

AC: Un borrador casi completo. Cuando se la conté a Guillén yo tenía veintidós años, pero la venía pensando desde hace mucho, y ya había pasado del relato El otro Judas a la obra de teatro. Ese día se la actué, con los personajes y todo; pero hay que aclarar que no fue un acto de mera vanidad, sino casi todo lo contrario. Juan José Capdepont le estaba mostrando a Guillén, sin mi consentimiento, poemas míos que me avergonzaban mucho. Pensé que si Guillén iba a tener una idea de mí, mejor que fuera sobre algo de lo que yo estuviera más o menos conforme. Entonces le dije que si quería conocer algo mío, le contaba una obra. Me dijo que sí y le conté el Judas. Por supuesto, hoy no lo haría. No recomiendo que nadie lo haga conmigo.

– Y ya que hablamos de poesía, ¿cree usted que la poesía es un modo de la ficción? ¿Por qué es para usted una “fiesta secreta”?

AC: No, la poesía no es un modo de la ficción. No sé bien qué es. La ficción crea un mundo que no pertenece a lo que llamamos mundo real, es decir, es algo que sucede como en otro lugar, hecho de palabras. La poesía, en ese sentido, es mucho menos ficcional que un cuento o una novela. Los grandes poetas, lo sepan o no, quieran hacerlo o no, están permanentemente hablando de ellos mismos. Cuando Neruda escribe: “puedo escribir los versos más tristes esta noche” está diciendo “yo, Pablo Neruda, hoy, ahora y aquí, puedo escribir los versos más tristes esta noche y hablar de la mujer que perdí y del olvido que dura más que el amor.” Es casi de una sinceridad molesta, impúdica. Sin embargo, de eso está hecha la poesía. Uno se puede confesar de muchas maneras: yendo al psicoanalista, escribiendo una carta, escribiendo las paredes, en facebook. O escribiendo el Poema 20. Pero no sé qué es la poesía. Lo que sí sé es que a mí se me da como una cosa tan personal y tan vinculada a mi mundo íntimo que no lo considero dentro de mi obra literaria, aunque he escrito poemas toda mi vida y los sigo escribiendo. Por eso no tengo casi ningún interés en que se conozca. Soy menos púdico con mis diarios, en donde hay cosas que yo admitiría naturalmente que se publicaran o se conocieran, pero hay poemas que siempre dudo si deben ser leídos. Es algo curioso: no quiero comunicarme con mis poemas, por eso la llamo mi fiesta secreta. Es una fiesta que tengo conmigo mismo, que se parece mucho al acto inicial de escribir, cuando tenía quince o dieciséis años. Porque cuando uno empieza a escribir, en realidad, no busca la comunicación, busca meramente la expresión. Es la necesidad de escribir algo, casi para verlo escrito, para saber qué es lo que uno piensa, aunque no sea del todo exacto lo que estoy diciendo. Con la poesía me pasa eso, me sumerjo en un mundo irracional, donde lo que digo es mío, para mí y no me importa ningún lector, ni siquiera me importa si es bueno o no. Considero que se es un gran poeta cuando aquello que se ha escrito, se transforma en un hecho estético, en una cosa bella. Como no me atrevo a llamarme poeta, no me interesa en absoluto que sean bellos mis poemas. Lo que me interesa es escribirlos. Es una fiesta privada, una ceremonia íntima o personal que excluye la idea del lector y del juicio.

– Ya que mencionó sus diarios. ¿Es cierto el rumor de que está por publicarlos?

AC: En realidad la idea nace de Sylvia, que no los conocía totalmente y creo que aún no los conoce del todo; un día, leyéndolos, me dijo que había cosas que deberían publicarse. Luego hubo una propuesta editorial, que ahora está casi concretada porque me comprometí a entregar el primer tomo en noviembre. Pero nunca pensé en publicarlos; y creo que si tienen alguna virtud o algún defecto es justamente ése, que están más allá de la publicación. Hay páginas que son tan personales que ya ni las entiendo, y hay otras que aluden a hechos concretos, a cosas que me han ocurrido, o a mi relación con los libros. En general, yo no opino en mi obra sobre libros porque no soy ni crítico literario ni me interesa la teoría literaria. Hablo más de libros en mis conversaciones que en mi obra. Digo la palabra obra y la pienso entre comillas, siempre me molestó esa palabra. Es como tomarse demasiado en serio. Eso no significa que no haya reflexionado mucho sobre los libros que leo, y eso sí aparece en mis diarios. Por ejemplo, mi idea del lamentable diario de Bioy Casares sobre Borges, mis lecturas de El cuarteto de Alejandría, mis lecturas de Rilke, de Tolstói, de Kafka, de Gide, mis reflexiones sobre Contrapunto o el Ulises, y a veces pienso que tan mal no están.

– Retomando su respuesta sobre la poesía, ¿qué distinciones encuentra usted entre un libro como El Gran Meaulnes y Los cuadernos de Malte Laurids Brigge? Los dos libros comparten una cierta textura, pero uno está escrito por un poeta y otro por un novelista.

AC: Ante todo, tenemos que recordar aquella famosa idea de Aristóteles de que en el fondo de todo hecho literario está la poesía. Tanto en El Gran Meaulnes como en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, lo que uno siente es la poesía. Sin embargo, en el primero hay una estructura, una especie de cuento. Ese mundo con esos chicos, esos castillos, un poco a la manera de Nerval. La diferencia es que Fournier se propone escribir una historia, en cambio Rilke nos da su mundo poético a través de cientos de historias a ráfagas: la historia de Matilde Brahe, la historia de la mano debajo de la mesa, el perro que le ladra a un fantasma, y una escena que considero notable y única dentro de la literatura del siglo XX, que es la persecución de un personaje que tiene un tic, por las calles de París. Es como si hubiera ahí una mezcla de Poe con Kafka, como si ‘El hombre de la multitud’ fuera contado por Kafka. Uno siente que está ante la obra de un poeta que quiere contarnos su terror frente a una ciudad que desconoce, sin ningún propósito novelístico, con lo que hace, a mi juicio, una de las mejores novelas del siglo XX. La poesía no es un mero discurso verbal, no es una forma de hacer literatura, es un modo de situarse ante la realidad.

– ¿Por qué sostiene usted que el escritor debe tomarse en serio la literatura pero no a sí mismo?

AC: Yo creo que, en el arte en general, el artista debe tomarse con mucha seriedad lo que hace, el cómo lo hace, dejando de lado el por qué lo hace y el valor que tiene. Lo que toma en serio, por ejemplo, Miguel Ángel, es la Capilla Sixtina, el estar pintándola. Él no la quería pintar, sino que lo obligaron, y en este sentido no se tomaba en serio a sí mismo. Él quería ser escultor, lo hizo porque no tenía más remedio: estaba harto de la pintura en el momento en que se la encargaron. Pero puso todo lo que sabía, puso todo su genio en eso y creo que es el modo más seguro de llegar a ser un gran artista o un escritor. Porque si exaltás tu condición de escritor y no te preocupás demasiado por lo que les pasa a tus personajes o por cómo están escritos tus libros, lo que tenés es un ego desmedido, que es lo que yo veo en la literatura contemporánea, y una vanidad desmedida. A mí no me interesa la grandeza de un autor, me interesa la grandeza de su obra. Por eso tantos grandes autores dan la impresión de estar por debajo de ella. Cuando un autor está por encima de su obra hay que desconfiar, porque evidentemente no está hecha con todos los materiales espirituales con que debió ser hecha. Uno de los casos más trágicos, en algún sentido, es el de Oscar Wilde. Él mismo decía “puse mi talento en mi obra y mi genio en mi vida”. Lo decía con una especie de satisfacción que era, al mismo tiempo, una autocrítica. Desconfío mucho de los escritores autosatisfechos y de la gente vanidosa en general. Tal vez porque lo soy o tal vez porque tengo miedo de serlo (no me meto en mi propia psicología porque siempre es un peligro), pero hay dos cosas que a mí me aterran: la envidia y la vanidad. Si pudiera estar exento de dos defectos que considero capitales, me gustaría estar exento de esos dos. Cuando estoy escribiendo, escribo como si fuera la única cosa que puedo hacer en el mundo hasta que llega un momento en que ya no me interesa si eso está bien o está mal. Es todo lo que puedo hacer. Desconfío de aquellos escritores que no hacen todo lo que pueden hacer y de aquellas personas que, en cualquier oficio, tampoco lo hacen. La autenticidad tiene que verse de alguna manera en la obra, y este es un consejo que daba Rilke: el único modo de juzgar la obra literaria es por su autenticidad. No garantiza nada, por supuesto; pero le confiere al menos una especie de necesidad, de valor moral.

– ¿Cree que una obra de ficción es una obra de arte en el mismo sentido en que lo es un cuadro o una sinfonía?

AC: Sí, una obra literaria debe ser eso. Si no lo fuera ¿qué sería? ¿Un modo de buscar la verdad? Puede serlo, pero más que un modo de buscar la verdad es algo donde el lector encuentra una verdad que, a lo mejor, ni siquiera buscaba el autor. ¿Es un modo de la belleza pura? Tampoco, porque no existe la belleza pura salvo en música y entonces tendríamos que ver en qué medida, en qué grados y por qué se manifiesta la belleza en una sinfonía de Beethoven o en un preludio de Debussy. La música no significa nada. Una obra literaria tiene la particularidad demoníaca de actuar con palabras, que son conceptos, y debe además significar algo. No puede hablarse de belleza pura cuando interviene la palabra. Por eso, aun siendo modos del arte, la literatura, la poesía y el teatro, tienen un componente que obliga al escritor a pensar su significación. En los poetas esto se da menos, y a veces ni lo piensan ni necesitan pensarlo. ¿Por qué nos quedamos ensimismados con el monólogo de Hamlet? Por los versos de Shakespeare, no por la verdad que pone Shakespeare. La idea, interesante sin duda, acerca de cómo serán los sueños de la muerte, ¿es una idea filosófica? No. Es una idea poética. Porque da por hecho que en la muerte se sueña, por ejemplo. Eso no es serio desde el punto de vista del pensamiento. No es el pensamiento lo que nos llama la atención en la obra de Shakespeare, aunque daba la impresión de conocerlo todo. Hay escritores, como Tolstói o Shakespeare o Thomas Mann que dan la impresión de abarcar todo el mundo conceptual, pero si eso no nos está dado desde la obra de arte, eso no es literatura de ficción, en el sentido en que lo entiendo yo. Porque la ficción no se propone de ninguna manera dar testimonio de ninguna verdad, no es ni un libro de historia, ni es una obra filosófica.

– ¿Si el arte no es un modo de la verdad, acaso lo es de la mentira?

AC: Bueno, a tal punto eso es posible que Platón sacó a los poetas del mundo de su República, porque eran mentirosos, engañaban a los hombres, etc. El arte es una mentira en la que uno puede encontrar la verdad, vale decir, un modo de la verdad que está basado en la mentira. El árbol de Van Gogh no es el árbol de la calle. La virgen de Rafael, no es ni la virgen ni la muchacha en la que se basó Rafael. Es algo que se nos impone a nosotros de otro modo, tan de otro modo que la fealdad real del mundo real, puesta en un cuadro, se transforma en otra cosa. ¿Qué es lo que consigue el artista que hace que un objeto feo nos impresione como bello?

– Quizá por la idea de que en la belleza hay una manifestación de la verdad.

AC: Para Hegel, la belleza es un modo de ser de la verdad. “La rosa es sin porqué”, decía Borges que decía Angelus Silesius. Buscar el porqué de la rosa es un disparate. La belleza de la rosa es lo que demuestra que existe y punto. Todo lo demás que digamos sobre la rosa son palabras. ¿Qué demostración más grande de su existencia uno tiene que su belleza? Claro que, llevado al extremo, la fealdad también es una demostración de la existencia.

–  Antes mencionó su rechazo por la vanidad que encuentra en cierta literatura contemporánea. ¿Tiene esto alguna vinculación con su idea de que allí donde residen los defectos de un escritor se encuentran también sus virtudes?

AC: Yo creo que donde están los defectos de casi todo hombre están sus virtudes. Pero, al hablar de la envidia y la vanidad, estoy hablando de los defectos morales o espirituales. Cuando hablo de los defectos y las virtudes del escritor, lo hago en un sentido formal. Cuando un escritor tiene muchísima tendencia, y a veces lo hace muy bien, a disertar, a pensar y a opinar sobre todo (digamos, Thomas Mann o Dostoievski) en esa exageración del pensamiento pueden estar sus defectos. Sucede lo mismo en Proust, con su capacidad de análisis, su trabajo sobre la memoria y su virtud casi endemoniada para que un objeto le suscite el recuerdo de otro. A todos los escritores les pasa que escriben un poco de más o un poco de menos, y por eso existe la literatura, porque aquello de más que escribió el escritor es lo vos querés modificar en tus propios libros, y aquello de menos es lo que vos querés completar. El humor de Cortázar, por ejemplo, es una de sus virtudes y uno de sus defectos. La capacidad de Cortázar de reparar en ciertos momentos del habla no es sólo una de sus virtudes. Siendo escritor, hay que saber de qué manera aquello que es un facilidad evidente puede transformarse en un defecto.

 ¿Usted considera que hay libros que pueden funcionar como un taller literario en sí mismo?

AC: Hay un gran libro que sí es un taller literario en sí mismo, El cuarteto de Alejandría, donde están puestas casi en la superficie todas las artimañas y ardides del novelista y relatados con espléndida naturalidad. Hay una historia muy poco conocida de Malcolm Lowry, Ghostkeeper, que justamente porque no tuvo tiempo de terminarla se transforma en una especie de modelo de cómo se escribe un texto literario. Muy pocos grandes autores pueden enseñar a escribir; en general, no pasa eso, como es el caso de Tolstói o Balzac. En cambio, ciertos escritores menores –digamos, Stephen King– de pronto te pueden ayudar a resolver técnicamente un problema. Cuando yo escribía El que tiene sed, para describir la temblorina de Esteban en la cama, cuando está al borde del delirium tremens, volví a leer una de las escenas de posesión de El exorcista. Hablando en general, cuando uno quiere resolver problemas de mera estructura, los escritores menores son los más adecuados.

– Es como si en los escritores menores los mecanismos estuvieran a la vista.

AC: Es exactamente por eso. Un escritor menor tiene los mecanismos siempre a la vista. Un gran escritor, nunca; salvo cuando se lo propone. En el siglo XX hubo dos grandes escritores que lo hicieron. André Gide y Lawrence Durrell. Por eso yo hago leer con tanta pasión en mi taller a Durrell, no sólo porque El cuarteto de Alejandría es impresionante, sino porque de ahí podés sacar casi todos los elementos que hacen a una novela. Podés darte cuenta cuál es la libertad de un escritor, cómo se puede crear un personaje, cómo podés hablar de un tema sin aburrir al lector recurriendo al mero artificio de atribuirle eso que estás pensando a otro, que será Arnauti, Pursewarden, Justine o Balthazar.

– También recomienda leer Contrapunto.

AC: También. Yo creo que en Contrapunto los artificios están menos a la vista, porque en realidad son muy sencillos. Se trata de capítulos o escenas que contrapuntean con otras, y es casi mecánico. De todas maneras, como es una gran novela se puede leer tranquilamente. Lo que pasa es que los personajes de Contrapunto, a mi juicio, son más intensos y más visibles que los de Durrell. No sé si la novela de Huxley es mejor o no. Uno de los problemas de Durrell, es que si ponés a sus personajes sobre una tarima, son casi idénticos: a veces disfrazados de hombre, a veces de mujer. Por eso recurre tanto a los defectos físicos. Ya sabemos que Ahmid es tuerto, que el violador de Justine tiene un parche en el ojo, que al otro le falta un dedo, que a la hermosa mujer del doctor Amaril le va a a faltar la nariz completa. Parece una corte de los milagros. Si uno la analiza con mala fe y con saña, descubre que son todos deformes. Salvo Darley, a todos los otros, algo les pasa.

– Usted ha mencionado en muchas oportunidades cuál considera la Santísima Trinidad de la Prosa Nacional (Borges, Arlt, Marechal), si pudiera elegir una tradición extranjera desde la cual ser leído, ¿cuál sería? 

AC: La idea de esa tradición desde la cual ser leído, es una idea de Ricardo Piglia. En realidad, Piglia dice que uno se inserta en una tradición, porque le gustaría ser leído de determinada manera, y yo no creo en eso. Es decir, yo creo que un escritor elige sus propios precursores, como dijo Borges, no porque quiere ser leído de cierta manera, sino porque le importan. Yo no quiero ser leído como “de la familia de”. No sé cómo quiero ser leído, tal vez me gustaría ser leído como soy. Lo otro es una idea de la crítica. Pero, si tuviera que elegir una tradición en nuestro siglo, empezaría sin duda por aquellos escritores que me impresionaron y que tal vez no tienen nada que ver conmigo. Uno es Rilke, el otro es Thomas Mann, a quien le acoplaría Gide y Hermann Hesse, y el otro sin duda es Sartre. Yo no puedo sacar de mi tradición europea a esos escritores, y fijate que no lo he nombrado a Poe, que probablemente ha influido mucho en mí. Yo no quiero ser leído de ninguna manera, yo quiero escribir. Y esos escritores me fascinaron como lector, no como escritor. No leo a Faulkner, a Camus o a Dostoievski como escritor, los leo como lector. Por eso raramente escribo sobre libros. A veces hablo de escritores que no tienen mucha influencia sobre mí, Hemingway por ejemplo. Es curioso, uno de los escritores que más quise fue Marechal, y nunca escribí nada sobre él.

– Hablando de lecturas, ¿qué libros de filosofía debería leer un escritor?

AC: No puedo responder eso, lo que puedo decir es cuál es mi familia filosófica. El filósofo al que yo primero accedí no fue Nietzsche sino Kierkegaard, tal vez por el título del libro que yo leí, que era El concepto de la angustia. Aconsejaría leer su Diario íntimo. En él, uno siente más al escritor que al pensador. Lo que dice acerca de la literatura y el porqué del escritor es algo que todo escritor debería tener colgado encima de su cama. El otro libro que podría recomendar es Así habló Zaratustra, uno de los grandes poemas que se han escrito. Leído como poema, el Zaratustra es una obra realmente monumental. Lo que más me impresionó de Nietzsche no fue, ni el superhombre, ni el eterno retorno, ni la moral de los Señores sino el momento en que habla del Estado como de un frío monstruo. Sentí: este hombre piensa lo que yo quiero pensar acerca de las cosas. Además, yo venía influido por la lectura de los anarquistas, por Rafael Barret, por Bakunin, por Kropotkin. La idea nietzscheana del estado me pareció tan formidable que, para mí, se integró para siempre con mis ideas políticas. Y después, por supuesto, accedí a su filosofía. Lo he leído entero. Uno de sus libros que más me impresionó fue Aurora. En cambio, nunca me interesó demasiado La voluntad de poderío, que no es más que ponerle apellido a la voluntad de Schopenhauer, y las dos son una manera de arreglar el problema con la cosa en sí que armó para siempre Kant.

– ¿Y el Nietzsche estético, el de El nacimiento de la tragedia?

AC: En El nacimiento de la tragedia no le creo mucho al Nietzsche filólogo. Por otra parte, el Nietzsche estético está en toda su obra. Por ejemplo, Nietzsche dice que Dios se justifica únicamente como idea estética, también dice que sin la música la vida no tendría sentido. Vale decir, el Nietzsche esteta es justamente el que me impresiona, como me impresiona su prosa que tiene una belleza enorme, para mi humilde criterio no conocedor del idioma alemán. Pero, sus ideas acerca de la tragedia no me importan. Tal vez por una razón muy simple, porque van a parar a su admiración juvenil por Wagner. Lo que me importa de Nietzsche es su obra total, su prosa y su mundo estético, no sus ideas estéticas, que a veces estaban equivocadas.

Volviendo a la pregunta anterior, sobre los filósofos que debería leer un escritor, yo creo que un escritor no puede dejar de leer a Platón. Debería leer por lo menos los cuatro diálogos de Platón que se refieren a la muerte de Sócrates, el Eutifrón, la Apología, el Critón y el Fedón. Se leen como una obra de imaginación, como una novela de ideas y de prosa deslumbrante. Y, si puede, o se anima, le recomendaría también a Kant y al Schopenhauer escritor (el de la segunda parte de El mundo como voluntad y representación). Otro autor al que aconsejaría leer, Dios me perdone, es Heidegger. A diferencia de lo que ocurre con Hegel, uno siente que está tratando con un poeta, cuando habla de los senderos y del claro del bosque, por ejemplo, de los zapatos que pintó Van Gogh, de Hölderlin, de Rilke. Con eso, un joven escritor ya podría quedarse tranquilo.

– ¿Cuál cree usted que fueron sus defectos como escritor? 

AC: Siempre tuve una gran tendencia, pese a mi carácter jocoso, a lo dramático, diría a lo trágico. Mis cuentos y mis poemas eran una ordalía de sangre y muerte, hasta que un día me propuse romper con ese esquema y escribí Also sprach el señor Núñez, alrededor de los veintitrés años, y fue el primer cuento con humor que escribí. Y ahí me di cuenta que hay un modo de tratar el humor que no es necesariamente humorístico, pero descubrí que sin perder el contenido dramático de un texto uno puede inventar de alguna forma el humor. Tardíamente también descubrí el humor negro. Todo escritor debe descubrir por sí mismo las cosas que han descubierto los otros. No se puede aprender nada en literatura si no pasa por tu cuerpo. Vos podés oír hablar horas enteras de algo, y no sentirlo hasta que no hacés la propia experiencia. Uno no puede escribir una obra de teatro si no descubre la forma teatral en su interior.

– ¿Podría explicar un poco más la idea de que la literatura siempre debe pasar por el cuerpo?

AC: Yo creo que la literatura debe pasar siempre por el cuerpo, del mismo modo que el amor, la amistad y la libertad. Está bien que se escriban libros, y que uno mismo los escriba, pero no se aprende nada en un libro que no se encuentre en vos previamente. No importa que esté de un modo larval o difuso o incoherente, pero tiene que estar en vos. Por eso no puedo leer durante horas a un novelista con el que no comparto ninguna idea.

– Entonces, usted suscribiría la idea de Borges del lector hedonista. 

AC: Comparto en cierto modo la lectura hedonista de Borges. No hay que leer nada que no te guste. Pero Borges hablaba únicamente de la ficción y de la poesía. Ahora, en el plano filosófico e ideológico, muchas veces es muy importante para seguir pensando leer algo que esté absolutamente en contra de tus ideas. El libro que a mí más me enseñó del existencialismo es una crítica al existencialismo. Yo no puedo pensar sino contra un determinado pensamiento. De lo contrario, no entiendo nada y no me sirve para nada. En el caso de Nietzsche me parece claro: siempre hay que polemizar con él para entender bien sus ideas.

– Filosofía y literatura a martillazos…

AC: Hay que pensar a martillazos, leer a martillazos y escribir a martillazos. Del mismo modo que la libertad es en acto, que no sirve hablar de libertad, ni sirve sentirse libre sino podés poner esa libertad en acto. He insistido siempre en que uno es mucho más libre en momentos de gran persecución política, porque todo aquello que realizás en contra de lo que te dicen que tenés que hacer es un riesgo y por lo tanto es libertad puesta en acto. También hay que amar en acto, lo cual no sólo quiere decir ir a la cama. Recuerdo que una vez un escritor argentino dijo que la literatura para él era imaginación. Pero no, la literatura es acto, aunque por supuesto la imaginación importa. Sería muy triste para los lectores que Cervantes se hubiera limitado a imaginar el Quijote. Vivir es en acto. Si vos sos escritor es porque escribís libros, no porque imaginás cosas.

– ¿Cómo cree usted que hay que leer a autores como Céline y Heidegger, cuyas ideologías son tan incómodas? ¿Hasta qué punto la ideología debe reflejarse en la literatura?

AC: Yo creo que una ideología es siempre incómoda por el solo hecho de ser de otro. Uno hace casi todo en contra de la incomodidad de la existencia del otro. Trata de inventar filosofías que incluyan al otro, que establezcan un diálogo, pero, en realidad, pensar es una lucha perpetua contra alguna clase de otro. Pero vamos a la lectura de Céline y de Heidegger, que no son de ningún modo el mismo tipo de lectura. Cuando leés bien a Céline te das cuenta de que lo que no compartís son las posturas vitales de Céline, del hombre Céline. Sin embargo, yo estoy totalmente conforme con todo lo que dice en Viaje al fin de la noche. Eso no me hace nazi, como no me hace nazi en absoluto escuchar la música de Carl Orff. Ahora, con Heidegger, como era filósofo, la cosa es muy distinta. En Heidegger, como en Hegel, yo suelo notar lo verdaderamente peligrosos que son cuando empiezan a hablar del mundo imperial, del espíritu de Europa, que quiere decir siempre: Alemania. Si vos leés la obra de Hegel, ves que el concepto que tiene sobre la guerra y sobre el poder es el anticipo del nazismo. Tanto o más que Nietzche. Entonces, hay que leer en contra de eso. Un filósofo tiene que tener mucho cuidado, porque si no piensa bien va a ser juzgado por aquello que piensa. Un novelista, no. En La náusea, por ejemplo, ¿quién está representando de verdad las ideas humanísticas de Sartre que va a utilizar después en El existencialismo es un humanismo? Nada menos que el Autodidacta, un personaje casi estúpido, equívoco y desagradable. Un autor de ficciones puede diseminar sus ideas en sus personajes y esa es su libertad, pero cuando hablamos de un filósofo, la cosa cambia. No puedo perdonarle a un filósofo las ideas que juzgo peligrosas, y por eso hablo de leer en contra del filósofo: sólo puedo aceptar las ideas que me ayudan a pensar. Casi no ha habido pensador más discutible que Platón; sin embargo, aun las ideas equivocadas de Platón siguen siendo fascinantes. ¿Cómo? ¿Por qué? Porque uno tiene tendencia a leerlo más que como pensador, como hombre de letras y como poeta. Lo que hay que saber es distinguir una conducta humana de lo que es una obra de ficción.

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