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Chejfec: “Últimamente escribo libros más testimoniales”

El escritor Sergio Chejfec, que acaba de publicar La experiencia dramática (Alfaguara), reflexiona sobre diversos aspectos de su obra y de la literatura en general.

Guillaume Contré: Quisiera comenzar abordando la cuestión del “yo” y su presencia en tu literatura, ese “yo” que podríamos llamar “reflexivo”, y que no es un “yo autobiográfico”, sino una suerte de “yo”  flotante, indefinido, tal vez tímido. ¿Cómo y por qué has construido ese “yo” tan personal, esa voz que viene a ser la voz de tu literatura?

Sergio Chejfec: Naturalmente, la palabra “yo” está muy cargada de premisas de distinto rango, tanto desde la crítica como desde la ficción propiamente dicha. Por eso prefiero hablar de narrador. En general, en mis relatos el narrador es el personaje principal, aun cuando se trate, a veces, de narraciones en tercera persona. Ese sujeto-narrador que está detrás de cada descripción, episodio o reflexión, ejerce movimientos de aproximación o de distanciamiento respecto de lo que dice y de lo que considera su objeto. Y sobre todo, se pregunta de manera más o menos directa sobre el significado de lo que observa y relata. Estos movimientos dan como resultado diferentes formas o máscaras del narrador, que en general tienden a ese modo flotante, indefinido o vacilante, como dices.

A lo mejor esto es así porque no me gustan los narradores que cuentan, sino los que interpretan. Pedirle al narrador que solamente cuente es condenarlo a la inocencia, o peor, a la ingenuidad.

GC: Tanto en Mis dos mundos como en Baroni: un viaje, el narrador por momentos parece despreciarse voluntariamente, como si se tratara de un modo de ser. ¿Esa auto-depreciación sería la apertura que permite que el entorno se vuelva más tangible, “narrable”? El lector a veces tiene la impresión de que el “yo” del narrador tiene que borrarse para desarrollar su observación de lo real, para dar lugar a su pensamiento.

SC: Creo que indirectamente se relaciona con el tipo de asertividad que buscamos en las narraciones. ¿La literatura debe tener un discurso afirmativo? ¿Deben declarar algo en particular? ¿Nos gustan o precisamos las novelas que nos señalan que la verdad es una sola, que está allí, visible, y que la misma novela nos la está señalando? ¿O preferimos las novelas que proponen una relación más insidiosa con la realidad y la verdad? En mis novelas el narrador a veces no está seguro de lo que describe y de lo que podría estar queriendo decir. No porque tenga una dificultad intelectual, por lo menos creo que no, sino porque en medio de un paisaje cultural e histórico complejo, no ve motivos para tratar de simplificarlo ofreciendo una lectura “verdadera”. Pero la asertividad es también un tono, una impostación del habla o de la escritura. O sea, la perplejidad, la duda, el desconcierto, por oposición también obedecen en cierto modo a una construcción retórica. De modo que debido a ello, por esa relación de desconfianza respecto de la “verdad” y la “realidad”, mis narradores no pueden tomarse a sí mismos muy en serio. Deben instalar y proponer la sospecha sobre ellos mismos y sobre aquello que dicen.

En cierto modo, creo que en esto consiste la literatura. No en un discurso seguro sobre lo que busca decir y convencido de sus intenciones, sino todo lo contrario. De todos los textos discursivos que podemos encontrar, desde los más cotidianos como la prensa hasta los más esporádicos como las instrucciones para manejar máquinas o artefactos, pasando por los manuales académicos y los diccionarios, las proclamas políticas y las sentencias jurídicas, la literatura es la única forma de discurso cuya intencionalidad es difusa. De hecho, nadie espera que salga un nuevo libro desconocido y nadie está muy seguro de la utilidad de lo que lee.

GC: En Cicatrices de Juan José Saer está esa famosa afirmación del personaje Tomatis : “Hay tres cosas que tienen realidad en la literatura : la conciencia, el lenguaje, y la forma. La literatura da forma, a través del lenguaje, a momentos particulares de la conciencia. Y eso es todo. La única forma posible es la narración, porque la sustancia de la conciencia es el tiempo”. Evidentemente se trataba, para Saer, de una suerte de definición programática para su propia obra, sin embargo y más allá de eso, me preguntaba si en tu obra no habría algo en la dirección de esa afirmación.

SC: Creo que Saer es uno de los pocos escritores que supo sintetizar estéticamente ese legado modernista de amplificar en clave literaria, en especial narrativa, el escenario de la conciencia subjetiva como núcleo irradiador de sentido. Creo que Flaubert, Proust, Joyce, Kafka, el Nouveau Roman, crean modelos de representación de esa conciencia. Algunos son más programáticos y cerrados que otros. Saer los recoge y se niega a considerarlos como modelos “naturales” de representación. Allí reside el gran secreto y la tímida genialidad de Saer: nunca olvida que esos modelos, aún en su fortaleza persuasiva, en su elocuencia, tienden naturalmente a la convención. Esto hace de Saer un escritor verdaderamente atípico, por no decir único. Un escritor que se debe a un legado, pero que desconfía de él.

GC: En tu narrativa, la naturaleza parece ocupar siempre un lugar importante, a veces casi fantástico o inquietante, a veces más “objetivo”, pero siempre, digamos, un lugar amenazante. Los animales también parecen remitir a esta misma amenaza, que sería la de nuestro origen. En Mis dos mundos leemos : “la mirada del pájaro instala al observador en el estupor más angustiante, en la medida en que ve reflejado el fondo de violencia de donde proviene y su fatal origen; quiero decir, ve pobreza y delirio a la vez”. Y así, en muchos de tus libros, encontramos una cierta lucha entre la naturaleza y la ciudad, ¿sería un modo de actualizar el eje “civilización/barbarie”?

SC: No creo que pase por el eje “civilización – barbarie”, aunque sí, a veces, la tensión entre ciudad y naturaleza me parece muy presente. Es algo que nos atraviesa cultural y políticamente como vecinos de cualquier ciudad de estos días. Me gusta pensar en los animales como seres auxiliares. Como ayudantes medio artificiales para crear un mundo fabricado que se parezca al mundo natural. Creo que ya es casi imposible hablar de naturaleza en el sentido de “naturaleza silvestre”. Correspondería hablar más bien de “aire libre”, porque lo que podemos encontrar hoy como naturaleza es una forma diversificada del aire libre. Por lo tanto, las formas “naturales” o “artificiales” de construir la naturaleza me parecen apasionantes y creo que están de alguna manera presentes en mis novelas. Todo esto tiene que ver con el grado de realidad. Mi literatura pasa por el hecho que siempre lo construido, lo fabricado, lo artificial, sobre todo lo deliberado, etc., tiende a ser más real que lo espontáneo, lo natural, lo inesperado, etc.

GC: En Mis dos mundos, el narrador parece estar fatigado de sus continuas caminatas, como si se tratara de una actividad que la modernidad ha vuelto estéril. En un momento dice: “en realidad ninguna caminata me ha brindado autenticas revelaciones” y también “yo nunca encontré nada, solo una vaga idea de lo novedoso o lo diferente”. ¿Acaso el flaneur hoy no tiene nada que esperar?

SC: El flaneur tuvo su apogeo en el siglo xix y la primera mitad del siglo xx. Fue un momento alto de la sensibilidad urbana, que identificaba al caminante con la subjetividad urbana por excelencia. Creo que por una serie de cambios culturales, urbanísticos y económicos el caminante ya no es el sujeto urbano por excelencia. El flaneur arrastra una especie de sensibilidad residual. Eso no quiere decir que no haya personas que se sientan predestinadas a caminar y caminar por las ciudades, y disfrutarlas a su manera. Yo soy un militante de ese tipo de decepciones. Solamente quiero decir que esa época de floración y apogeo de la subjetividad caminante ha concluido. Los sujetos urbanos son ahora los monumentos, o las corporaciones, o los autos, o las marcas de la segregación, depende de la ciudad o el país.

Como todavía vivimos en ciudades tributarias de aquel momento de máxima modernidad, en ocasiones la caminata termina siendo una actividad que está entre el rito, la costumbre y la decepción.

GC: Si bien podríamos decir que el núcleo de todos tus libros es el pensamiento, los primeros –El aire, El llamado de la especie– funcionaban de alguna manera como fabulas, mientras que los recientes se acercan más a ensayos novelísticos. ¿Qué significa para vos esta evolución? A su vez, tus primeros libros parecían tener un tono más experimental o críptico que los de hoy…

SC: Es así, los primeros libros tenían un propósito más metafórico. Últimamente escribo textos más “testimoniales” para llamarlos de alguna manera. Pese a eso, creo que la intención metafórica sigue presente, nada más que ahora está dentro de los textos, y no en la superficie, como antes. La fábula, en tanto emblema de discurso con un significado preciso, siempre me ha atraído por su eficacia y simplicidad. Con esto quiero decir que es una forma que da por sentada la confianza del lector en lo que se cuenta, y que se asienta en premisas y sentidos compartidos. Es extraño, porque formulado así parecería contradictorio que me guste. Pero valoro y me conmueve la simplicidad de aquello que se propone una sola cosa por vez.

GC: En Baroni: un viaje se alude al escritor uruguayo Mario Levrero, quien desarrolló en sus libros (especialmente en La novela luminosa, el libro citado en Baroni), una aproximación al mundo a través de una especie de mística animista de lo cotidiano. Si bien no hay nada de misticismo en lo que vos escribís, los narradores a veces parecen anhelar un sentido que no pueden encontrar. ¿Estarías de acuerdo en decir que, en ese sentido, existe cierta correspondencia entre ambas obras?

SC: Creo que si hay correspondencias entre algunas novelas de Levrero y Baroni o Mis dos mundos, pasan por la idea de mostrar la construcción de la narración. No la construcción en un sentido estructural o técnico, sino el desarrollo de la escritura, o sea, la superficie textual de la novela, como producto de decisiones del narrador y eventos deliberados, que están a la misma altura de otros recursos pertenecientes al campo de la “ficción” propiamente dicha. En cuanto a la inclinación mística, en Levrero se produce una mezcla entre accidente místico y peripecia del cómic. El misticismo de Levrero no llega a ser trascendental, nunca se plantea como una experiencia ligada con algún absoluto, quizá por el carácter irónico o incluso paródico de su visión de la literatura, pero también por la naturaleza de sus protagonistas o narradores, seres neuróticos completamente ineptos para ser místicos consecuentes. En el caso de mis novelas, digamos que hay una sensibilidad hacia cierto tipo de experiencias religiosas o, llegado el caso, místicas. Es una mirada un poco nostálgica, como si se tratara de una aptitud extendida pero de la que carece el narrador o el personaje. Para decirlo de manera gráfica, a veces me ocurre que, sin ser una persona religiosa, soy absolutamente sensible a las experiencias religiosas de los demás.

GC: Beatriz Sarlo dijo: “Chejfec alcanza una especie de tranquila soledad en el espacio nervioso de las novedades literarias. Se tiene la impresión de estar frente a un escritor completamente libre de cálculo, que confía encontrar sus lectores sin salir a buscarlos”. Me gustaría saber si esperás algo de tus lectores, y si además creés en la existencia de un lector “autónomo”, libre del mercado editorial y de sus operaciones.

SC: Hay un lector físico y un lector implícito. En general no coinciden, aunque en algunos casos sí. El lector físico (o sea, el individuo que vive en nuestra misma ciudad, o en alguna parte de la lengua o del mundo, y cuyos actos son verificables, actos por ejemplo como comprar un libro o llevarlo prestado de una biblioteca) no es más real que el lector implícito (ese personaje oculto en todo relato, que lo va leyendo a medida que el autor escribe y que el lector físico lo lee). Uno podría decir que la literatura se articula alrededor de los vínculos entre ambos lectores, y una literatura se diferencia de otra por la forma como estos dos lectores conviven. Creo que cada literatura, cada autor, crea su propio lector. No me refiero solamente a ese lector interior, sino sobre todo al otro, al personaje social que es considerado por las estadísticas. A lo mejor por el hecho de estar fuera de mi país desde hace tiempo, aunque todo lo que escribo o publico en la Argentina, la figura del lector es para mí un poco abstracta. A eso se suma el hecho de que no creo que mis libros vayan a ser alguna vez muy masivos, ni apenas un poco. En cualquier caso, creo que para mí el lector no es un problema, no lo siento como una parte de la realidad a la que deba estar atento, cuidar, propiciar.

GC: Por último, me gustaría saber cómo ves el panorama de la literatura latinoamericana actual y, a su vez, qué opinás del “fenómeno Bolaño” en Estados Unidos y en Europa.

SC: Me resulta muy difícil generalizar. Y cualquier mirada que se proponga abarcar un panorama tan amplio debe hacerlo. Por añadidura, creo que ahora la literatura latinoamericana es más diversa y polifacética que hace algunas décadas. Y me parece también que el “fenómeno Bolaño”, antes que un signo de renovación de la literatura latinoamericana da cuenta más bien de la extinción de un modelo. Es el último aliento de lo ofreció la literatura latinoamericana en los 50 y 60. Uno puede verificar esto en la misma textualidad de Bolaño: esa filiación continental que reivindica, como también su tendencia a evaluar a los otros escritores latinoamericanos en términos de salvación o derrota. No digo que haya estado bien ni mal. Simplemente que su literatura irradia señales de una etapa en proceso de agotamiento.

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