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Diario del Festival: Segunda Parte

Presentamos la segunda parte del recorrido alternativo por el 27° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

* Puede accederse a la primera parte del diario clickeando aquí.

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VIII

Las imágenes preceden a la realidad, escribió Ernst Jünger en Eumeswil. Su enfática vindicación de las imágenes en la lengua y en la historia, debe entenderse como invectiva contra una época que empezaba a trastocar el lenguaje en meras cifras, del mismo modo en que sucedía con los hombres en la guerra, al reducírselos a estadísticas. La apelación es, entonces, a que la imagen narre la historia, o que la historia encuentre su narración en imágenes. ¿Pero qué decir cuando la propia figura de Jünger aparece en imagen? Es lo que sucede en la notable El mar al alba de Volker Schlöndorff, que narra los acontecimientos ocurridos luego de que, el 21 de octubre de 1941, unos resistentes comunistas franceses asesinen a un oficial alemán en Nantes. En represalia, Hitler da la orden para que fusilen a cincuenta rehenes franceses, en su mayoría comunistas, si es que no aparece el responsable. El relato se inscribe, entonces, entre ese acontecimiento y los fusilamientos, que suceden en menos de dos días. La narración involucra a los rehenes, pero también a los franceses que tienen que llevar adelante la operación, y a los alemanes que son los que imparten las órdenes en el contexto de una Francia ocupada. Por el lado de los alemanes, se destacan dos figuras, la del general Otto von Stülpnagel, jefe de las fuerzas de ocupación alemana en Francia, y la del capitán Ernst Jünger. Un diálogo entre ellos enmarca la situación:

– Me gustaría que usted registre estos eventos hora por hora. Todo lo que pase, todo lo que se diga. No algo militar sino más literario.
– ¿Como el informe que hizo Stendhal de la campaña de Napoleón?
– Yo sé que preferiría a Hölderlin, pero lo que yo quiero es historiografía. Un único ejemplar.

El mar al alba narra a un Jünger en una posición realmente muy ambigua y, de cara a las SS, le hace decir que se siente como el capitán blanco controlado por sus esclavos negros en Benito Cereno, la novela de Melville. Pero lo interesante del film reside justamente en ello, en que abre complejidades, tensa las biografías y las situaciones, buscando siempre un más allá de cualquier previsible maniqueísmo. En el caso de los oficiales franceses obligados a fusilar a compatriotas, se narra la oscilación que ellos tienen entre la obediencia, la posible desobediencia y la culpa. Son temas de profundo interés que hacen a la discusión del colaboracionismo. De algún modo, era el debate que planteaba Sartre, inmediatamente concluida la guerra, en El existencialismo es un humanismo frente a la idea de una obediencia debida. En el film se asume en la voz de un sacerdote que les dice a estos oficiales franceses: “No sean esclavos de sus órdenes. Escuchen más su conciencia”. Por su parte, las historias de los rehenes y sus angustias más personales, en donde cada voz es única, encuentran sin embargo una unidad final segundos antes al fusilamiento, en donde las voces son parte de un coro, que cierra con un único grito final: “viva el comunismo, viva el proletariado internacional”. Esa fusión final de cada historia, que hace de la multiplicidad algo también único, es la que le brinda a la película una esencial unidad formal.

Aparecen los créditos y la sala colmada del Ambassador de Mar del Plata estalla en un aplauso. El aplauso no termina y alguien grita: “viva el comunismo”, y muchas voces responden con un “viva”. Aún no se habían prendido las luces y una voz femenina retruca: “Fuera Merkel, sino la historia se repite”. Y vuelve a tronar otro aplauso. Alguna vez Masotta pudo juzgar ciertos aplausos de un cine del barrio de Flores, en el que se proyectaba Nido de Ratas. En tiempos que el peronismo encontraba en la iglesia un enemigo, en la sala se aplaudían las intervenciones de cierto sacerdote que, en la película, apoyaba a unos obreros que se oponían a la burocracia sindical. Masotta concluía de allí, un tiempo antes de que ocurriera: “va a caer Perón”. ¿Qué podemos concluir nosotros de lo que sucedió aquí en Mar del Plata?

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IX

Se dijo alguna vez que la tarea del arte era “hacer visible lo invisible”, y tal vez el film del colombiano William Vega, La sirga, su auspicioso primer largo, sea ocasión para volver sobre aquella sentencia y, sin rechazarla, sino llevándola a su extremo, pensar que su gran desafío es el de desplegar los horizontes de invisibilidad más que simplemente tornar visible aquello que no lo es. La sirga, en efecto, sin hacer visible, muestra invisiblemente un desplazamiento en el paisaje. Y acaso el mejor cine político sea aquel que no habla explícitamente el conflicto, sino el que muestra la invisibilidad través de sus marcas. He allí, entonces, el enigma que hace de La sirga un film sobre la conflictividad armada de la actualidad de Colombia, pero a la vez algo más que eso. Porque el conflicto es lo que está allí debajo, latente, todo el tiempo, pero es lo que no se ve. Constituye algo que no termina de entenderse, o de completarse, y que es justamente lo que nos sucede a nosotros, como argentinos, con la situación política colombiana, pero también a los propios colombianos, como nos comentó su director, con el que conversamos en Mar del Plata. Y ello es, entonces, lo que se expresa en La sirga. La película, que sucede en la laguna de Cocha (de algún modo, protagonista del film), narra la historia de Alicia, una adolescente que busca refugio en la casa de su tío, una especie de hostal llamado “La sirga”, luego de que quemaran el pueblo en donde vivía. Entre Alicia y su tío, dos personajes absolutamente bressonianos, se establece un vínculo silencioso pero, a la vez, profundo. La conflictividad está alrededor de ellos, en los climas, en la atmósfera, que la película despliega en un desarrollo que se abre y se cierra con un cadáver que yace colgado, inerte, en medio de esa naturaleza poderosa. “¿Usted cree que los que quemaron mi pueblo vienen para acá también?” le pregunta Alicia a su tío tal vez en el único momento en donde el conflicto adviene al decir. La sirga es, sin dudas, una de las más destacables películas de la competencia latinoamericana, y una apuesta de quiebre en el cine de nuestro continente, en una época en donde es propicio hacerlo. Alguna vez Glauber Rocha señaló que el problema del arte moderno “es la dialéctica entre simetría y asimetría, que también puede volverse convencional en cualquier momento, por eso es necesario el ejercicio de las rupturas”. La sirga hace honor a este dictum y es un ejercicio de ruptura en un contexto que parecía más o menos estable.

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X

De una manera más convencional, la argentina De martes a martes de Gustavo Fernández Triviño, como la mexicana Después de Lucía de Michel Franco, abordan a su modo diferentes formas de violencia que se experimentan en las urbes contemporáneas. Dos relatos que avanzan en una dirección lineal, y que en su nudo encuentran acontecimientos que trastocan y desvían biografías individuales.

De martes a martes acomete la rutinaria vida de un empleado textil, Benítez, del que se narra, día a día, su trayectoria de la casa al trabajo y del trabajo a casa con una sordidez exasperante. El protagonista, que no dice palabra, apenas habla cuando su empleador le descuenta cierta cantidad de un sueldo exiguo, debido a que en todo el mes llegó dos veces tarde. Y Benítez sólo dice “trescientos pesos es mucho dinero” y se resigna. En un film que no llega a desbordar los cánones del “nuevo cine argentino”, un acontecimiento genera un viraje en Benítez. Es la violación de una kiosquera con la que se cruzaba cotidianamente en su rutina diaria. A un costado de la Panamericana, Benítez ve sin ser visto esa violación, en silencio. Su biografía encuentra a partir de allí un quiebre que sorprende al espectador en su deriva.

Por su parte, Después de Lucía narra la historia de Alejandra, una adolescente de diecisiete años que, luego de la muerte de su madre en un accidente automovilístico, se muda junto a su padre desde Puerto Vallarta al Distrito Federal. Allí, recién ingresada en su nuevo colegio, será víctima de un hostigamiento permanente por parte de un grupo de compañeros, en una forma de violencia silenciosa para los mayores y las autoridades de la institución. ¿Cuáles son las formas de esta violencia? Un modo de violencia larvada hasta hace poco, que se ha dado en llamar globalmente bullying, encuentra en la protagonista a la víctima exclusiva de un fenómeno que se muestra como fundamentalmente colectivo. Es a través de la complicidad de todos los compañeros que a Alejandra se la somete a todo tipo de suplicios por un grupo reducido de ellos, mientras ella persiste en un silencio que la vuelve todavía más vulnerable. Todo comienza con la filmación a través de un celular de un encuentro sexual que ella mantiene con uno de los chicos del grupo. Es a partir de la puesta en circulación de ese video que se la estigmatiza, dando cuenta que la violencia de género es también uno de los modos que puede asumir el bullying, aunque no el exclusivo, ya que ése es aquí solamente el origen. La resolución del conflicto pretende mostrar cómo esa violencia no es sino efecto de una violencia más generalizada. Si Michel Franco había abordado en su primer film, Daniel y Ana, la historia de un secuestro de dos hermanos, en éste acomete otra de las formas de violencia, menos visible, que también se vive en las grandes ciudades contemporáneas.

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XI

En un diario de 1882, Maupassant escribía un artículo en el que decía: “Somos todos histéricos, desde que Charcot, ese adiestrador de histéricas de cámara, mantiene en su establecimiento modelo de la Salpêtrière a un pueblo entero de mujeres nerviosas, a las que inocula la locura, convirtiéndolas en poco tiempo en posesas”. En Augustine de Alice Winocour, Chiara Mastroianni se lo lee a Vincent Lindon. En verdad, lo hacen los personajes que ellos interpretan: la mujer de Charcot al propio Charcot. Y si bien aquel artículo de Maupassant era una crítica a la prensa francesa que parecía convertir a todos los franceses en histéricos, hasta a la misma Comuna de París (que pudo ser interpretada, qué ironía, como una crisis de histeria), de todos modos allí se trata con sorna el concepto de histeria tout court. Se concibe a esa “cura” como opresora y, en todo caso, la de Augustine es la historia de una opresión: la de una opresión corporizada. El primer ataque “histérico” de la protagonista que se nos muestra, se da en una cena aristocrática en la que las distinciones sociales están fuertemente marcadas. Ella, mucama, analfabeta, está viendo cómo mueren lentamente unos cangrejos en agua hirviendo. En esa sociedad en la que se reprime todo lo ligado a la animalidad, ésta resurge en los modos más inesperados: en la forma de un ataque que es mezcla de dolor y sexo, y que le deja a Augustine uno de sus ojos cerrados. Primera rebelión del cuerpo, como si éste no quisiera ver ese mundo opresivo que la rodea.

Pero si la opresión se da en el cuerpo, en la forma de esos ataques catalogados de histéricos que en la película se asocian continuamente a la muerte de diversos animales; la rebelión, curiosamente, también pasa por ahí. Vuelta objeto de estudio de Charcot (quien induce sus ataques y la expone para que diversos médicos analicen su caso, a través del show), los síntomas de Augustine, paradójicamente, siempre desaparecen cada vez que ella pretende escapar de esa exposición. Obligada a mostrarse, ella decide fingir, en una ocasión, el ataque. Al fingirlo, asume la animalidad y la sexualidad como rebelión posible en ese mundo de represión constante, y parece que se ríe, sonríe mientras mira a su médico, Charcot, a quien está ayudando al fingir los síntomas. Entonces, de igual a igual, rota la dudosa distinción paciente-enfermo, quebrada toda distinción, al fin y al cabo, se entregan ambos al deseo sexual, espacio de pérdida de control por excelencia y, posteriormente, ella escapa. Charcot la mira a Augustine, yéndose, mientras no hace nada para detenerla. No puede hacer nada. Todas las categorías se han puesto en cuestión, y ya no siente el poder para detenerla. En esa bella mujer que se va, la libertad se enciende.

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XII

Asistimos a ver, con cierta expectativa, Post Tenebras Lux, el film del mexicano Carlos Reygadas que recibió el premio al mejor director en Cannes. Paradójicamente, la película había sido abucheada en su función de prensa de aquel festival. Aquí en Mar del Plata no hubo abucheo, pero los aplausos que se acostumbran luego de cada proyección fueron escasos en comparación a los que provocaron el resto de los films de las competencias.

Es entrada la madrugada, ahora cuando nos disponemos a escribir, que algunas imágenes retornan con toda su fuerza. Es que si por algo nos estremece Post Tenebras Lux es por su fotografía, por la luz y la oscuridad, alternativamente, que envuelven sus cielos tormentosos. Como si aquello de que “todo lo grande se encuentra en la tormenta” hubiera encontrado su expresión fílmica.

Todo el film se nos ofrecerá como una ensoñación personal que envuelve a una familia de clase media-alta cuya historia no es más que un epifenómeno de una naturaleza desbordante, que es más que naturaleza. Si bien la película no pretende articular relato, sino más bien deconstruirlo, esta familia mexicana decide mudarse al campo buscando sosiego. Sin embargo, encontrarán solamente oscuridad. El universo que filma Reygadas, con una fotografía que recuerda los cielos y algunas escenas de El árbol de la vida, a diferencia del de Malick, es un universo infernal. El diablo mismo llega a pasearse en silencio, de noche, en una escena grotesca, por la casa de esta familia.

Pero es la escena que abre la película, una enorme escena ensoñada, la que retorna una y otra vez. Una niñita que no sabemos todavía quién es, camina a tientas, bajo la lluvia en medio del campo, entre perros y caballos. Una criatura más, desprotegida entre animales, en medio de la intemperie.

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XIII

El mar no es el mismo. Envueltos por el universo fílmico, vemos el horizonte de otra manera. Han sido nueve días de festival, asistiendo a cuatro films diarios. Exceso de cine del que destacamos algunas de las películas que, creemos, merecen ser vistas. Diario escrito con rapidez, para dejar nota de un acontecimiento cultural que este año parece haber adquirido una madurez inédita. Con una selección de films de gran factura, y sin la presencia banal de un gran número de estrellas, el mar se ha abierto al verdadero cine. La ciudad se ha abierto al mar.

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