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El Brasil interior: Wilson Bueno

El ensayista y poeta uruguayo (autor de Foucault. Una introducción y Las noches rusas, entre otros libros), nos introduce en los múltiples pliegues de la vida/obra del escritor brasileño Wilson Bueno (1949-2010).

 

A nossa cidade sertaneja ficou sendo mesmo un sonho que a Aldeia, intermitente, dissolvia na memoria.

Wilson Bueno, Mano, a noite está velha

 

 

 

 

 

Tanto Raízes do Brasil, de Sergio Buarque de Hollanda, como Casa Grande y Senzala de Gilberto Freyre, describen el proceso de modernización del Brasil interior a partir de las bases patriarcales de la fazenda, hacienda ganadera y agrícola, y del engheno, plantaciones de caña e ingenio de azúcar.

En una de mis visitas a Curitiba, el escritor Wilson Bueno (1949-2010) me regaló el segundo tomo de la trilogía de Gilberto Freyre, Sobrados y mocambos, que detalla el pasaje de un régimen rural patriarcal, con un estilo arquitectónico propio, fundador de la propiedad y de la vida económica hasta mediados del siglo diecinueve, con la correspondiente paulatina urbanización de las familias de fazendeiros, que construyeron sus casas de varios pisos en la ciudad, los sobrados. La casa grande del campo tiene su réplica, muy diferente, en el edificio de varios pisos, adosado a otros, la mansión del sobrado urbano. Las habitaciones de los negros de la hacienda, senzala, se duplican en el ambiente urbano en los mocambos, viviendas precarias para los pobres, para los esclavos libertos, con menos comodidad que el antiguo senzala rural, y también con menores posibilidades de acceso al alimento.

Mano, a noite está velha (2011), la novela póstuma de Wilson Bueno, describe, en diferente período histórico −aquí la mitad del siglo veinte− el pasaje de una familia de campesinos nordestinos a la vida ciudadana de Curitiba, denominada la “Aldea” en la novela. A la Aldea llega la “negrada” del sertón, aunque no sean todos negros, sino campesinos pobres o pequeños hacendados. A la Aldea llega también la “polacada”, vale decir los inmigrantres de ultramar, venidos de Europa o incluso del Japón.

La Aldea constituye un lugar de encuentro de las corrientes migratorias. No importa cuál sea su pasado, se transforman en habitantes urbanos, marcados por las mismas condiciones de convivencia. Unos y otros pierden y ganan. Pierden el mundo rico en estímulos naturales, el universo pleno del sertón, a cambio de una vida limitada en estímulos, empobrecida en su calidad, distante de los recursos naturales, adquiriendo una cultura urbana que incluye la posibilidad de educación, capacitación, espectáculos, o entretenimiento.

El escritor por antonomasia acerca del sertón brasilero es Joao Guimaraes Rosa. Toda su obra gira alrededor de temas campesinos en la primera mitad del siglo veinte, el Brasil interior, sus pobladores, animales y plantas, con una sensibilidad riquísima que transfigura los estímulos naturales.

En su novela Buriti, nombre brasilero de la palma real, una palma señorea mucho más alto y separada de las otras. En la copa anidan los ararás. La palma en particular y el sertón en conjunto es motivo que justifica los pasajes líricos, ambientales, de una naturaleza despersonalizada, inventario de ruidos nocturnos, inventario de flora y de fauna, diferencias en el olfato, vivencias de espacio y tiempo particulares del sertón. Al costado estético sensual se agrega la comparación alegórica, entre el mástil firme de la palma y el señor macho propietario y responsable de administrar la hacienda y sostener la familia, el amo del orden patriarcal del campo. El héroe de la novela es un viudo maduro pero aún en el vigor de la edad. Ha de lidiar con sus apetitos personales, dentro o fuera de la hacienda, y compaginarlos con el decoro responsable en lo íntimo de la familia, la decencia que ha de primar, la disciplina que pone un marco y un orden a las cosas, a la competencia de las personas, al desempeño armónico de las tareas, dentro del respeto. Las prerrogativas del patriarca no deben anteponerse a la buena forma, a la salud e integridad de esa célula social que lo responsabiliza. El fazendeiro de Buriti debe proteger la virginidad de las hijas, cuidar de su nuera abandonada por el marido. Separa en lo posible a la mujer honrada de la prostituta. Sale en busca de mujeres pero con discreción, a la noche. El eros fuera de la familia no compromete el decoro interno. El eros no obstante termina por abrirse paso en el interior de la casa, con las libertades que se toma una de las hijas, y el coito entre el fazendeiro y su nuera, a pesar de lo cual la hija acaba casada con un pretendiente soltero, instruido y joven, mientras la nuera y el fazendeiro se unen posiblemente en un amor auténtico.

El ambiente del sertón, en Guimaraes Rosa, dimensiona la vida hacia la exaltación y el éxtasis. Un reservorio de todas las manifestaciones de la vida. los ruidos por la noche en el sertón son innumerables, y suelen quitar el sueño. El alerta y el gozo resultan inseparables. El don verbal de Guimaraes corresponde a los estímulos, y entre ambos potencian una sabiduría incomparable del disfrute. La existencia en latifundios alejados de cualquier centro urbano relevante, con pésimos caminos sólo recorridos por carretas de bueyes o jeeps, establece un modo de vida privativo, una dimensión aparte, con algunos elementos de contemporaneidad, como la victrola y el jeep. Las noticias urbanas llegan a la hacienda amortiguadas y con retraso. Los patrones se instruyen, viajan, aprovechan las novedades tecnológicas que se extienden gradualmente al campo, están en comunicación, aunque en cuotas y desde lejos, con el modo de vida urbano. Pero las mujeres de la cocina, en la fazenda, viven dentro de un mundo mágico de sagradas escrituras: cada planta y cada animal es atribuido a fuerzas malas o buenas, al diablo o a Dios, como si su posicionamiento en el mundo dependiese de una elección. El sertón es un mundo de poderes y maravillas, el lugar de una plétora, de una vida integral. En Guimaraes Rosa coincide con el locus artis, el circuito de la inspiración y la escritura, una presencia en el ámbito de la creatividad. El mejor sitio del mundo, opinan algunos. Otros piensan lo contario.

Wilson Bueno dejó el sertón de muy niño. En su novela autobiográfica Mano, a noite está velha, narra el abandono de una pequeña finca, en un pueblo aislado, para emprender el viaje a Curitiba (la “Aldea”) donde la “negritud” de la emigración interior se encuentra con los emigrantes europeos recientes. Los niños del barrio se dividen según su origen, los “polacos” forman el bando rival, pero también compañero de juegos. La familia de Wilson, una familia cuyos antecesores, dueños de alguna pequeña finca, se arruinaron a causa del alcohol y las mujeres, llega posiblemente entre los “colgados” del tren, caipiras sin dinero para pagar el pasaje. Mientras Guimaraes Rosa ejerce un dominio versátil sobre el ámbito del sertón, lo conoce bien por su experiencia adulta, ya que ejerció como médico en el interior de Minas Gerais, Wilson Bueno, arrancado de niño del sertón, tiene una idea nebulosa de ese mundo perdido. Para Guimaraes el sertón es fuente de plenitud y de alegría, para Bueno de nostalgia por algo que ignora. Siendo por su origen un “bicho” de sertón (aludiendo al calificativo que Graciliano Ramos emplea para los campesinos de su novela Vidas secas), el narrador de Mano a noite está velha se asume “bicho” de ciudad, privado de los estímulos de la naturaleza sertaneja. Sus estímulos urbanos infantiles son el circo y el cine, la matinée de los domingos, única salida semanal. Su memoria no está nutrida de las impresiones del campo sino de las imágenes de actores y actrices de la época: Elizabeth Taylor y Marlon Brando. Las estrellas han envejecido o muerto, no resultan relevantes en el presente. El arte envejece, las películas son caducas, poco vale la pena recordarlas. En cambio, el sertón no envejece. Caudal perceptivo, reconocimiento de la tierra, de las plantas, de los animales, presta material imaginario, un trasfondo de territorio donde surgir. Es una felicidad aún dentro de la infelicidad, un reservorio siempre presente, una amenaza y a la vez la plenitud intemporal de un mundo querido y disfrutado. Los personajes del sertón no obstante saben calcular el tiempo, planean lo que harán mañana.

Mar paraguayo (1992) de Wilson Bueno es una carta de triunfo. Allí Bueno afincó con total felicidad un territorio trilingüe: guaraní, español, portugués. No aparece el sertón en cuanto tal, sino un territorio lingüístico, el lugar de encuentro de tres idiomas. La protagonista-narradora, una mantenida paraguaya, vive con un viejo amante en un balneario del estado de Santa Catarina. La lengua es un exprimido condensado de las hablas del interior en el sur del Brasil. Y el guaraní suena indefectiblemente sertanejo, atento a la música de los sonidos de la selva y el canto de las aves. Escandiendo el portuñol, el guaraní es una onomatopeya de cantares selváticos: repetida u, la terminación en ú: “Llora llora urutaú / en las ramas del yatay / ya no existe el Paraguay / donde nací como tú”. En u o en i: ñandú, ñandutí. ¿Cuánto más lejos puede avanzar uno en el monte nativo?

Esa convergencia del Brasil interior, transfronterizo, ¿adónde llega con su oído? La orgía de idiomas parece una sobrecompensación por el empobrecimiento sensible de la vida ciudadana. Pero también recupera una lengua oída, lengua mestiza de la experiencia y el pensamiento, que la escuela reduce a la corrección. Resquebraja el idioma culto y despliega una resonancia espacial, humorística, el oxígeno de un contexto. La erosión y el mestizaje, transformadas las palabras unas en otras, alternando, fusionando portuñol, imbricando el guaraní en estribillo, cesura, ritornello de encantamiento, le presta ritmo elástico.

Al chico recluido en el hogar urbano, la madre sobreprotectora le permite una sola salida semanal; engominado, endomingado, sale con su hermanito de la mano y recorren las calles que los conducen al cine. La familia nuclear va perdiendo el contacto con la tierra, con una parentela más vasta. Su vida modesta en la ciudad no es ningún fracaso, ya que sobreviven y trabajan, el padre de chofer, la madre de modista, y adquieren una casa de dos plantas que el padre alcohólico llama “palacete”.

Al fin de la novela Mano a noite está velha se narra la muerte de la madre. El protagonista permanece soltero, solitario, encerrado en las habitaciones donde viviera su familia.

Poco después de terminar de escribir este libro, y antes de que se publicase, Wilson Bueno fue degollado por un miché, un garoto de programa. La novela desborda de sacrificios sangrientos de animales (chanchos, vacunos) que profetizan la muerte sangrienta de Wilson. Cerca del final, aparece en el sendero del jardín de la casa un tordo muerto.

A la luz de tales intimaciones, la amenaza mortal pesaba sobre Wilson, cada vez que recorría, sobrecogido de pavor, en la madrugada, las calles frecuentadas por michés y travestis, que esconden una Gillette bajo la lengua. Su asesinato es el corolario de la situación. Ambos padres y el hermano, muertos, el narrador de A noite está velha invoca a su hermano muerto, se dirige a él como el interlocutor, o más bien el escucha, de sus reminiscencias. No puede encontrar un interlocutor en los grandes autores, porque éstos han cesado de ser un individuo, han devenido una literatura, un monumento impersonal, un devenir que los ausenta. Con el hermano, aunque ausente, puede hablar, gracias a un resto de calidez familiar, en una lengua que comparten. El hermano desencadena la talking cure, que le sirve si no de cura al menos de alivio y también de memoria. Su familia ya no está, y se apoya en un muerto para escribir. Parece un juego terminal. Le cuenta al hermano la historia de infancia compartida. No le cuenta la historia del eros adulto, porque sabe que el hermano no lo aprobará. Ni siquiera con su hermano muerto puede ser franco. De todos modos le presta la única posible familiaridad, el afecto de un pasado en común.

En el presente, carencia afectiva y vida peligrosa. Aunque encerrado en su casita enrejada, se ha vuelto vulnerable a un ataque, robo o estafa. A un ataque mortal. La muerte de Wilson parece una circunstancia casi deliberada, por parte de alguien que no puede reaccionar ante la encerrona de la vida. Debilitado, sin recursos emocionales, cae en la trampa del homosexual maduro que debe acudir a los jóvenes que lo excitan, le dan un momento intenso, lo sacian temporalmente, le permiten ilusionar un afecto que suele no ser recíproco. En esta novela autobiográfica, el narrador necesita un cuerpo caliente, un muchacho con quien tener sexo, pero también un muchacho pobre al que se pueda proteger, y ese muchacho eventualmente se encariñe con su protector y sea posible una vida de a dos. Su urgencia sexual y afectiva lo predispone a una vida de peligro. Adoptar a un chico o criarlo supone establecer una familia de nuevo formato, compartir una responsabilidad, mantener una relación. Pero Wilson no pudo sobreponerse a la desaparición de su familia ni logró afianzar un lazo con un partenaire amoroso. El miché, el garoto de programa, indeciso entre la complacencia y el ataque, el mimo y el robo, era la muerte disfrazada de vida. Esperó su oportunidad. Wilson se la brindó. La carencia de afecto lo volvió vulnerable. Vivía solo, salvo por las visitas periódicas de la empleada que lavaba y cocinaba.

Los muertos de la familia, los muertos recordados, no acaban de morir; no hay otro destino para el alter ego, el narrador de la novela, que encontrarse con los muertos. ¿Será que los muertos están vivos? ¿Será que los vivos están muertos? La reminiscencia de los muertos es un prólogo a la muerte propia, que entrará por la puerta de la casa cerrada y enrejada.

En la ciudad, los “bichos” de sertón pierden cualidades, hasta quedar “sin ninguna magia, ni siquiera la de singar”. El narrador aspira “aéreo perfume, pero aún así perfume; al evocar, aún rarefacto, el pasado, esa corona de hielo en el estómago y sobre el corazón; esos bosques de vidrio, las para siempre perdidas ilusiones”. Frente a la niñez del sertón, la Aldea expone su “fulgor barato”, bloques revestidos de mosaico y vidrio, que cierran cada vez más el panorama. Y acabarán con la casa del hacendado en la ciudad: el sobrado. Si la casa de Wilson no fue un sobrado rico de cuatro pisos, fue al menos una casa modesta de dos: el sobrado, el “palacete”, la casa en la ciudad; aunque muchos sobrados del siglo dieciocho y diecinueve eran antihigiénicos, mantenían no obstante un sentido del espacio diverso de la habitación genérica en bloques de apartamentos.

La especulación inmobiliaria cambia el carácter del barrio: el suburbio pobretón, el humilde Bigorrilho, se convierte en un barrio próspero donde se construyen complejos de apartamentos, y hasta su nombre cambia para volverlo más prestigioso: Champagnat. La casa de los padres de Wilson debe ser demolida. Al aumentar el valor de los terrenos, la casa familiar no resistirá el embate de la piqueta, porque edificar un nuevo proyecto masivo es más rentable. La familia y la casa perecen juntos. La muerte de la familia, la ruina de la casa, acabamiento doble del derrumbe, tal la casa de Usher, en el cuento de Poe. Usher, el portero, es el anunciador, el introductor de la muerte.

El narrador se ve a sí mismo con horror, único sobreviviente de ese mundo perdido, abocado a la demolición de la casa paterna, devorado por el tiempo. Una vida con el miedo de ser asaltado por los michés. Y a la vez frustración cuando es cobarde y no se pone en riesgo. Y un constante disminuirse, culparse, odiarse, por envejecer, por engordar, por no guardar la línea, la simetría con la persona deseada, ese joven miché, una pareja desproporcionada, un desafío intimidante, un mohín cruel y soberbio del miché al lucir los pectorales, mientras baila con el pecho desnudo y una malla justa. Si el miché posa la mirada sobre el narrador, éste se indispone, se desazona, se hiela, como el niño ante la cobra en el sertón de la primera infancia. Si el miché, seductoramente, pasea la mirada por el público, y tropieza accidentalmente con los ojos del narrador, produce un estupor, atractivo y pavor juntos. La calamidad se avecina, como la faena sangrienta de un lechón cebado, su mascota de niño, a manos del propio padre.

Vacío por dentro y por fuera, gravita hacia lo perdido, que ya no puede tener. Además lo hiere, lo culpabiliza, el recuerdo de un adolescente que poseyó tiempo ha en la playa. En la vida real, fue un menor, hijo de un tío paterno. El tío odia a Wilson por esto. Y en los hechos ocupa la casa real que fue de los padres de Wilson, que éste heredó y quiere vender. Su tío, un antiguo contrabandista en la frontera de las Guayanas, es un enemigo declarado. Y se beneficia con su muerte. Ya que al desaparecer Wilson, homosexual sin descendientes, el tío hereda la casa.

El padre alcohólico, los parientes malandros, parece que no hay en la familia extendida de Wilson ningún personaje de valer que le haya servido de apoyo y estímulo. Sólo la madre sobreprotectora llena ese rol. El narrador depende del orbe de la madre, la cual tenía, sin que él adivinase por qué, un rictus amargo en la boca. Era autoritaria, pero tal vez careciese de sabiduría.

En Mano a noite está velha la abuela es un personaje frágil y desvariante, que ha perdido la cabeza. Cuando los padres del niño van al cine, él y su hermano apagan la luz, se cubren con sábanas y desfilan ante el sofá donde yace la abuela, para asustarla. Ella no tiene voz, en su extrema debilidad exhala unos quejidos apagados; pero los niños insisten con la batahola hasta que logran arrancarle gritos de pánico. Esa vieja atontada e indefensa no tiene peso en la vida del niño. La madre es el único pilar de resistencia. Mientras vive lo protege, pero no lo ha preparado para sobrevivirla. No tiene Wilson una imagen aceptable de la vejez. Es un condenado solitario que repta en la necesidad de gratificación, en busca de encuentros con michés.

La marafona o mantenida, narradora/protagonista de Mar paraguayo, escrito veinte años antes de la muerte del autor, está permeada del miedo a envejecer y no poder medirse con el joven deseado. Pero también hay mucho humor: queda sólo el vibrar anexacto de la lengua, el choque entre alto y bajo, el soliloquio de la marafona en tres idiomas, que sostiene el deseo y alivia. Logra una velocidad, una densidad prodigiosa. Pero aún allí el estado de ánimo es melancólico y torturado, la marafona tiene escrúpulos por haber deseado la muerte de su viejo amante y sufre la ausencia quemante del adolescente (el “niño”) que la visita de vez en cuando. Hay ausencias quemantes, pero hay también felicidad, humor, exaltación, una paradoja de escritura que Proust explicó: “Somos felices investigando las leyes por las que no podemos ser felices”.

¿Qué diremos del narrador sexagenario de Mano, a noite está velha? No soporta el deterioro de su figura, que debe poner en juego si busca algún tipo de relación. En rigor, está fuera de competencia. Queda sólo una confesión escrita al hermano muerto. Un errar, un resbalar, un entrechocar de ecos y diferencias donde aparece misturado el oído de la lengua. Una manera de estar en contacto con las emociones, con la abundancia del pensamiento. Índice de urgencia, de velocidad, el flujo llega sin preparativos, un caldo oído y experimentado. Un territorio, un ambiente denso de burbujas del pasado. La figura del narrador se ha vuelto grotesca: gordo, calvo (mientras el propio Wilson en verdad no era ni gordo ni calvo, sólo un hombre que envejecía). El deseo sigue vivo y más desconsolado que nunca. Si siempre fue un “infierno”, según razonaba la marafona de Mar paraguayo, ahora, para el narrador sexagenario de Mano, todas las amarras se cortan. No se siente querible, no se acepta. Muerta la madre al final de la novela, el desenlace llega en la vida real de Wilson, cada vez más asediado, más cansado y carente. El miché, como una fiera al acecho, le cae encima en el momento oportuno. El pasado se moldea y adquiere una terminación en el futuro, como el glaseado de una vasija. Se ve entonces el contenido de vasija, un cadáver arrollado, envuelto en su propia sangre.

En Mano, a noite está velha, el soliloquio del narrador se apoya en el hermano muerto a quien se dirige, una presencia cercana y constante (y en este sentido el hermano está vivo) con tono íntimo y casual, errático, según las ocurrencias de la memoria. El hermano nunca está muerto del todo, mientras le siga hablando. Nadie muere del todo, en tanto acude a la presencia de los vivos. Cuando no hay nadie con quien hablar, se hace urgente hablarle a un muerto querido que motive nuestro discurso. Este discurso es equiparable a una levitación, mientras la muerte pasa por la tierra. De niño, imitando a Santa María Goretti, el narrador había querido volar, y sólo logra caer estrepitosamente del muro desde el cual se arroja, como un Quijote vapuleado y con los huesos rotos. La literatura ayuda, pero no alcanza, no alcanza a contrarrestar la privación de afecto en lo real, la privación de una relación maternal, o amorosa, o de amigo.

Mano, a noite está velha es una estilización de los componentes del recuerdo bajo la perspectiva de la exaltación o del vuelo, una intensidad emocional confrontada y resuelta en el gozo de componer, el bisturí de editar, que potencia los efectos. Bajo un horizonte de privación, de pérdida, o “infierno”, la causa del deseo es tangente de la muerte. El deseo dura toda la vida, pero la juventud, objeto del deseo, no. Por su edad, la marafona de Mar paraguayo está a medio camino entre el adolescente y el viejo. No hay madurez, no hay maduración en este sentido. El deseo sigue aferrado a la juventud. La distancia temporal entre la propia edad y la del joven se hace cada vez mayor, dentro y fuera de la ficción; lo real de los afectos, el modo en que el cuerpo es concebido y puesto en juego en la relación amorosa: al sexagenario de Mano le queda poca o ninguna posibilidad de recibir gratificaciones sexuales y afectivas, o así lo cree él. En todo caso y más allá de todo, en esta economía del deseo, el verdadero culpable es el tiempo.

La historia de la familia, a confesión del narrador de Mano, es una historia mediocre, no ofrece ningún interés particular; aunque para él sí tiene un interés particular: es la materia, algo acerca de lo cual escribir. Una historia de muertos dentro de la cual el narrador se sumerge, “kamikaze, suicida”. Esta vida en la muerte es una “tragedia mambembe” (tibia, sin atractivo), de personajes poco recomendables, tíos que disiparon sus escasos haberes en alcohol y mujerío, padre alcohólico indiferente, “con un bigotito eternamente fuera de moda”. Poco distinguida y a la vez personal, esta familia duele “como un puñetazo”. Relatos del Hades, hundidos en el Hades: los muertos no acaban de morir, tienen una vida fermental siempre que alguien los recuerde, los tenga presentes. Esta inmersión entre los muertos, o “la sombra de ellos”, provoca vértigo, hace titubear al narrador: “nutrimos la memoria con que ellos existieron, y a veces desconfiamos de nosotros mismos – si somos los muertos que evocan a los vivos, ya muertos, o si los vivos, ante una grandiosa exasperación de estar efectivamente vivos, hacen vivir a los muertos a través de la misma memoria cambiante, difusa – hecha un alborozo de pajaritos”.

Oí por primera vez acerca de Mar paraguayo a través de Néstor Perlongher, que escribió el prólogo de ese libro justo antes de morir en 1992. Wilson fue incluido en Medusario, muestra de poesía latinoamericana. Mantuvimos contacto epistolar y electrónico. Estuve con él recientemente en un festival de San Pablo, y antes de eso para la reedición de Mar paraguayo en Buenos Aires. Nos vimos dos veces en Curitiba. En una de esas visitas me presentó a un chico joven, su amante. Habían convivido un tiempo en los reducidos espacios de la casita. Lico venía de una población más pequeña dentro del estado de Santa Catarina. Se conocieron a poco de su llegada a Curitiba. Wilson lo había sacado, me dijo, del circuito de la prostitución antes de que se estropeara. Tenía rizos claros, la piel dorada del sol brasilero, tal vez similar a uno de aquellos “polacos” que el niño del interior de Paraná confrontaba en Curitiba. La posesión más evidente de Lico era una guitarra eléctrica; pensaba formar un grupo de rock. Leía una novela, Ave roc, que le había prestado Wilson.

Wilson se veía bien, productivo, una editorial internacional acababa de publicar su novela histórica Amarte a ti, no sé si con caricias.

Algún tiempo después me dijo que Lico y él habían acabado. No hubo detalles salvo el eco de una gran pelea. A Wilson sin duda le hizo un enorme daño quedarse solo.

El 31 de mayo de 2010 un miché lo degolló en su casa. Wilson cayó frente a la computadora, en su exiguo despacho del segundo piso. En ese mismo despacho él había sacado un libro de la estantería y me lo había regalado: Sobrados e mocambos. Allí estaba el Brasil.

Curiosamente, el día en que murió era el último que la empleada trabajaría en su casa. ¿Ella dejaba Curitiba? No lo sé. Lo cierto es que lo había servido durante varios años. Y ese día, ya estaba combinado, sería el último.

La empleada llegó de mañana, limpió la planta baja, quizá preparó comida. Hizo su tarea sin molestarlo, creyendo que descansaba. Al ver que no respondía, subió las escaleras y lo encontró en medio de un charco de sangre que salpicó la mesa, las paredes, los papeles y los libros. Llevaba varias horas muerto.

Según se supo, el miché entró a la casa no una, sino dos veces. En una u otra de las visitas lo obligó, supuestamente bajo amenaza, a firmar un cheque por una cantidad superior a la que recibiría por su mero servicio de miché. No tengo claro si Wilson lo amenazó a su vez con anular el cheque, o si efectivamente lo anuló, pero parece que el miché se presentó en el banco para cobrarlo, después de muerto Wilson. Según la declaración del miché a la policía al ser apresado, Wilson le habría ofrecido trabajo como albañil en la proyectada demolición de la casa paterna. La suma registrada en el cheque, y que el miché intentó cobrar, correspondería, según éste, a un adelanto por su futura tarea como albañil. Aparentemente Wilson había tenido cierta esperanza de sacar a este muchacho de la calle. Hay algo supremamente siniestro aquí: ocupar al propio asesino en la demolición de la casa familiar. Engolosinó al prostituto con esta propuesta, y quedó a la merced de un ataque sorpresa.

Muertos el padre y el hermano, el tío que odiaba a Wilson, padre del muchacho seducido por él, se mudó con su familia a la casa de los padres de Wilson, para acompañar a su nuera, la madre, enferma grave. Al morir la madre de Wilson, el tío se consideró con derecho para quedarse allí permanentemente. Quizá por eso mismo Wilson pretendía demoler la casa, como único expediente para evacuar al tío y poder vender el predio desocupado. ¿Hubo un nexo entre el tío caipira y contrabandista y el prostituto que lo asesinó? Un mal deseo del pariente se filtró de algún modo en los hechos.

De visita por segunda vez, el miché bajó a la cocina a preparar café y regresó por la escalera llevando la taza hasta el minúsculo despacho donde se encontraba Wilson. De la cocina extrajo además un cuchillo, se posicionó detrás de su víctima y le cortó la yugular. La sangre cambió el color de la alfombra. Esto ya lo había profetizado Wilson en Mano, a noite está velha. Su muerte fue una muerte anunciada. Ese momento en que todo se juega, el momento de la esperanza y el engaño, cuando hay que tomar decisiones, o uno se ve impelido a tomarlas, apresurado, sin tener idea, con desconocimiento, pero el deseo lleva aquí a la afirmación del amor, sin convencerse de que no hay esperanza, aún en contra de toda evidencia, con la ceguera de la excitación y el entusiasmo. La esperanza y el miedo, los dos sentimientos que debían haber sido abandonados aquí para mantener la lucidez, no lo fueron, y Wilson resultó sorprendido por aquello mismo que había profetizado.

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