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Hacer algo con el miedo

El miedo, la nueva novela de Gonzalo Garcés, introduce al lector en un viaje intenso por las relaciones amorosas, la construcción del personaje literario y la más cruda revelación de intimidades.

 

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    El miedo

    Gonzalo Garcés
    Mondadori, 2012
    256 páginas

 

 

 

 

 

 

 

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Al lector que no esté familiarizado con la obra de Gonzalo Garcés tal vez le interese saber que nació en Buenos Aires, en 1974, que fue lo que se suele llamar un autor precoz (con apenas veintitrés años publicó Diciembre, su primera novela), que tres años después recibió de un jurado −integrado, entre otros, por Guillermo Cabrera Infante− el premio Biblioteca Breve por Los impacientes y que, después de El futuro (2002), se había sumido en un silencio novelístico que interrumpió hace unas pocas semanas, con la aparición de El miedo.

La nueva novela de Garcés se presta a equívocos o, por lo menos, a la clase de engaños que solía irritar a Nabokov, quien afirmaba que la literatura era invención. “La ficción es ficción. Calificar un relato de historia verídica es un insulto al arte y a la verdad”. Y agregaba: “Todo gran escritor es un gran embaucador”. Como la novela de Garcés está contada por un narrador llamado Gonzalo −que además es escritor−, y como habla abiertamente de su separación, de su boda, de su sexualidad, e incluso se permite esbozar teorías sobre la construcción del personaje, el lector puede creer que está ante una especie de desahogo, o peor, de autobiografía. Sin embargo, no lo está. No lo está menos que frente a Trópico de Capricornio, Sexus Herzog; en otras palabras: el lector se encuentra ante una invención. La diferencia que parece interesarle a Garcés entre la novela clásica, cerrada sobre sí misma, y una forma más abierta estaría cifrada en lo verídico que encierran ciertas obras, contrapuestas a la mera invención.

Es probable que lo más interesante de las llamadas narraciones verídicas sea el desajuste que se produce entre el autor del libro y el narrador. Dicho de otro modo: la literatura comienza en el momento en que se falsean los hechos, en el momento en que un chico, un pastor de las praderas, grita que lo persigue el lobo, pero el lobo no viene detrás de él.

El acápite de Emerson que abre la novela plantea desde el principio esta desconfianza por la obra cerrada. “Estas novelas darán paso a diarios o autobiografías”. Idea que puede pensarse en espejo con otra frase de Emerson: “Nada hay que el hombre no pueda conseguir; pero tiene que pagarlo”. Con esta constatación de la sutileza de Emerson, que puede abrir El miedo en la cita del acápite y cerrarlo en mi lectura, podría concluir esta reseña, pero me interesa decir unas cosas más sobre el narrador de la novela y el miedo.

Con una prosa “rápida, suelta y feroz”, la novela avanza en una progresión en la que el narrador recorre los años de su matrimonio, que comienza en París, pasa por Gerona y acaba en Santiago de Chile. Como ya se ha dicho, el narrador no persigue esa ambición metafísica típica de la novela cerrada sobre sí misma, sino a una mujer concreta −su futura esposa− llamada Cora, y se propone una empresa ardua: remediar todo lo que hay de irremediable en Cora. Cuando siente que, de algún modo, ha conseguido torcer esa fatalidad, pretende hacerla durar y, como diría Calvino, dejarle espacio. Pero todo lo que el narrador consigue construir en contra de lo que parecía no tener remedio está sujeto a las leyes inestables del amor. Y podríamos concluir que, en la medida en que el amor tiene lugar, acecha el miedo. Un miedo que lleva al narrador a la acción, al despliegue constante, a la búsqueda de la satisfacción del otro, una búsqueda que, aunque abnegada, no puede ser sino imperfecta. Del otro lado, está el miedo de Cora, uno de esos miedos que paralizan, que impiden desenvolverse con facilidad o soltura en el mundo de actividades y compromisos de que está hecha la vida. El Gonzalo de la novela y Cora darían pie al desarrollo de un tema que preocupa al personaje-narrador, el tema de la construcción del personaje, que incluye símiles nada menos que con Swann y Odette. Estas irrupciones teóricas dentro de la novela funcionan como apoyo a la concepción novelística del narrador, para quien la construcción del personaje, después de Proust, entra en una zona pantanosa, vagamente estetizante, de donde puede salirse por la vía de lo que podríamos llamar −a falta de mejor palabra− autobiográfico.

En cuanto a El miedo, demuestra que ciertos personajes pueden adquirir una complejidad excepcional, como de criaturas vivas, y no ser ya un pobre trasunto del autor. Un ejemplo de este acierto es Cora, un personaje que estremece a fuerza de una fragilidad tan vívida que parece salida de un lugar diferente a la ficción, aunque el narrador se encargue de aclararnos, llegado cierto punto, que todo lo que puede escribir sobre Cora son especulaciones.

Acaso sin sospecharlo, el narrador de El miedo sigue al personaje de Rilke en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, quien anota: “He hecho algo contra el miedo. He permanecido sentado y he escrito”. Es en este plano en el que el narrador de El miedo escribe: narra para comprender su propia historia, para completarla; como si intuyera que comprender sirve también para conjurar el propio miedo.

Ya se sabe que en Argentina no hay conversación literaria que pueda eludir la cuestión de las tradiciones y las pertenencias, y el hecho de situar a cada escritor en una escuela o canon suele hablar menos del autor que de los gustos del crítico. En ese sentido, podría arriesgar alguna hipótesis: creo que algo del tono de El miedo proviene de Henry Miller, ese fantástico narrador que fue también maestro de los aullidos, las separaciones, los sufrimientos y los milagros sexuales. Pero ahí donde Miller despliega su caótica e inimitable telaraña verbal, Garcés elige conservar su tono, y escribe con un desenfado por lo menos infrecuente en la literatura argentina contemporánea, sobre experiencias tan definitivas como el amor, el miedo, la desesperación, el vacío o las obsesiones, y es un desenfado que responde menos a una decisión estética que a un impulso de supervivencia: escribir para comprender, para conjurar.

Como Rilke, como el fanático y erotómano Miller, Gonzalo Garcés conjuró el miedo y logró transformarlo en excepción, en magia, en revelación de una verdad en deuda con los hechos o, en todo caso, con las marcas que dejaron esos hechos.

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