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Rodolfo Walsh o Manuel Puig

En este lúcido ensayo, el escritor confronta y explora dos tipos opuestos de literatura política: la de Manuel Puig y la de Rodolfo Walsh.

Tiempo atrás, haciendo zapping, escuché al pasar una frase dicha por un personaje, cuyo nombre nunca supe, que parecía una caricatura tardía del intelectual setentista: “Sí, los 70 fueron Puig… pero también fueron Walsh”. Quizás me equivoque, pero en todo caso esa equivocación será mi punto de partida. En la manera en que se le escapaba de la boca el monosílabo “Puig” parecía estar condensado todo el aire ya no de desprecio, pero sí de tolerancia condescendiente, hacia todo lo que Puig representaba para este casi hipotético intelectual de izquierda: lo pop, lo gay, lo posmoderno; en la manera rotunda en que amplificaba y prolongaba ese otro monosílabo, “Waaalsh”, la veneración y el respeto hacia los usos serios de la literatura: el testimonio, la denuncia, la militancia, el compromiso…

Lo cual no dejó de resultarme curioso, porque para mí, el modelo de escritor político siempre ha sido Puig, más que Walsh. Cuando digo “para mí” no quiero decir “en mi opinión” sino, más modestamente, “para mi escritura, para la literatura que practico”.

Rodolfo Walsh es sin duda el modelo de lo que en los años 60 y 70 se entendía por escritor político, modelo que puede definirse a partir de cuatro coordenadas: el testimonio, cuya equivalencia estética con la ficción Walsh proponía; la denuncia, que debía ser también clandestina, como lo fue en el caso de Operación masacre y la Carta abierta de un escritor a la junta militar; el compromiso, que Walsh asume tanto en su obra como en su vida, cuando posterga su novela para dirigir el periódico de la CGT; y la militancia, que Walsh asume plenamente con su ingreso a Montoneros y su encono por abandonar el modelo del intelectual crítico y asumir el de intelectual orgánico, subordinado a la línea del partido. En la última etapa de su vida, Walsh estaba dispuesto a abrirse, y retornar a la ficción y a la denuncia: comenzó a escribir su tantas veces postergada primera novela, y redactó la Carta abierta de un escritor a la Junta militar, que firmó con su nombre, y no ya el de alguna organización o grupo. La carta llegó a destino, no así la inconclusa novela, que fue secuestrada por las fuerzas armadas y permanece, como su autor, desaparecida.

Walsh es el ejemplo de todo lo que debía y podía llegar a ser un escritor de izquierda en los años setenta: por todo lo anterior, y porque nunca cayó en la tentación de la coartada moral, la excusa de que la corrección ideológica o la urgencia política excusan al escritor de elaborar sus textos hasta el límite de sus posibilidades. Esta búsqueda de perfección formal tenía justificación no solo estética sino política, como explicó a Ricardo Piglia en una entrevista:

“Es evidente que el solo deseo de hacer propaganda y agitación política no significa que vayas a elegir la literatura [...] porque hay otras maneras: si por ejemplo el cuero o el tiempo no te dan podés hacer política de otra manera, no necesitás ponerte a escribir una mala novela que le dé la razón a la derecha, que diga: ‘ven, esos tipos no saben escribir novelas’”[1].

Walsh ha sido justamente reivindicado, ensalzado y prácticamente canonizado por la crítica a partir de los ochenta. Y sin embargo su suerte crítica no ha sido acompañada por una comparable influencia literaria. Dicho en términos muy simples, los escritores que hacen literatura política a partir de los ochenta no escriben según el modelo de Walsh. Y los que lo intentan no obtienen resultados comparables.

Hay quienes dicen que esto se debe a que la literatura ha renunciado a la eficacia política, y proponen que veamos en ello otra victoria de la dictadura. Pero un diagnóstico tal dice más sobre quienes lo formulan que sobre los que lo padecen: adolece seriamente de autocomplacencia setentista. Lo cierto es que pocas de las predicciones de Walsh se cumplieron: la literatura siguió centrada en la ficción, y el testimonio, a pesar de la enorme importancia que tuvo en la posdictadura, no volvió a apostar a la eminencia literaria que con él había alcanzado. La denuncia recurre a la literatura en tiempos de censura; fuera de ellos, se ejerce mucho mejor en los tribunales, la televisión o la prensa. Las discusiones sobre qué es literatura burguesa y qué es literatura proletaria resultan, leídas retrospectivamente, ociosas y bizantinas, cuando no siniestras; y la figura del intelectual orgánico no pasa, hoy, de broma stalinista. Por último, el modelo que la obra de Walsh propone es decididamente realista; y a partir de los ochenta la literatura relaja el imperativo de dar cuenta de la realidad política, y pasa a ocuparse cada vez más de la imaginación y de los mitos políticos.

Por creer que no había un modelo alternativo de literatura política que ese comprometido y realista, muchos autores y ensayistas terminaron abjurando de ella. Nació así el mito de la posmodernidad apolítica de los ochenta-noventa. Sin embargo, quiero proponer que ese modelo no solo existe, sino que fue formulado también en los setenta, y de manera casi contemporánea a la obra de Walsh.

Si bien el trabajo sobre materiales políticos, fundamentalmente discursivos, aparece en la obra de Manuel Puig desde el comienzo, es en los setenta, cuando el discurso político asume muy suelto de cuerpo el desafío de explicar la totalidad de lo real, incluyendo a todos los otros discursos, que Puig se propone escribir una literatura explícitamente política, entre otras cosas como respuesta a este pretendido imperialismo discursivo.

Puig construye El beso de la mujer araña (1976) como un diálogo, lo cual ya es toda una declaración de principios. Un diálogo entre Valentín, un preso político, que sueña con cambiar el mundo, y Molina, un preso común, que sueña con ser una señora burguesa y cuenta películas. En pleno auge de las lecturas reductivas al estilo de Cómo leer el Pato Donald de Dorfman y Mattelart, Puig se plantea un desafío de máxima: justificar, desde el punto de vista emotivo y estético, un film de propaganda nazi.

Molina, en su relato, lee la película según una clave excéntrica: en lugar de leer ideológicamente una obra de arte, lee estética y emotivamente un producto ideológico. A la vez, su lectura supone que ya no es lo sociopolítico el contexto donde se leen los productos del arte, sino que el arte, la forma de arte, es el contexto para la lectura ideológico-política, como el siguiente dialogo ilustra:

Valentín: ¿Vos sabés lo que eran los maquís?

Molina: Sí, ya sé que eran los patriotas, pero en la película no.

La otra operación, ya no de Molina sino de Puig, estriba en sugerir que la estructura dramática de este film es la misma que la de muchos films progresistas: para hacer del execrable film nazi un encomiable film revolucionario bastará con reemplazar al nazi por el guerrillero, al maquí por el militar o el hacendado: así nace el culebrón guerrillero que Molina le cuenta a renglón seguido a Valentín, para disculparse del film nazi y complacerlo, una película sobre un joven idealista cuya conciencia burguesa no le permite pasarse al campo del pueblo. (Todos los escritores de izquierda, hacia 1970, estaban escribiendo esa historia: la versión de Paco Urondo se tituló Los pasos previos, la de Walsh había de titularse La punta del diamante). En la lógica que propone Puig, esta película es el riguroso reverso de la anterior: una película “mala” con una ideología “buena”.

A la violencia, no sólo tolerada sino celebrada por la tradición revolucionaria de los sesenta y setenta, Puig la saca de la serie social y política que la justifica y explica, y la coloca en otra serie: la de la violencia masculina, machista o patriarcal, ejercida sobre sujetos otros: niños en La traición, homosexuales en El beso, mujeres en Pubis angelical. Esta indiferencia, animosidad o, en el mejor de los casos, condescendencia de la militancia setentista hacia los otros sujetos sociales, y sus formas específicas de sometimiento y lucha, queda resumida en este inmortal intercambio entre los protagonistas:

Valentín: Al salir de acá, vas a estar libre, vas a conocer gente, si querés vas a poder entrar en algún grupo político.

Molina: Estás loco, no me van a tener confianza por puto.

En ese sentido es significativo que Molina sucumba no a las balas policiales sino a las de la guerrilla. Puig nos permite que lo entendamos como un accidente, si así lo queremos; en el film de Héctor Babenco lo matan deliberadamente. Si bien no es imposible leer la muerte de Molina como resultado de su toma de conciencia y de su decisión de “hacer algo por la causa del pueblo”, el propio Puig se encarga de relativizar esta lectura: “No es que vayan más allá de todos los límites, Molina sigue siendo la heroína romántica, que elige una bella muerte, el sacrificio por su hombre”[2]. Molina muere, y esta es una de las ironías más finas de la novela respecto de la lectura en clave ideológica, la muerte de Leni, la heroína del film de propaganda nazi.

Esta es la manera en que Puig trabaja lo político: multiplicando las incertidumbres, invirtiendo los roles, sacudiendo sus certezas. “Subvertir a los subversivos” parece haber sido su consigna. Personalmente, creo que la literatura hace algunas cosas mejor que otras, y que lo suyo pasa por minar, más que mimar, los procedimientos del discurso político. Carlos Liscano, con la autoridad que dan la primera persona y la experiencia, ha pronunciado en este sentido palabras contundentes: “Me hice escritor en la cárcel. Cuando me hice escritor, dejé de ser militante”. La forma de conocimiento que supone la literatura política no es, ni debería ser, la del discurso político sin más. Un uso político de la literatura implica justamente trabajar a contrapelo del discurso político, introducir cuñas, demorar el paso de la palabra a la acción. Walsh quería para la palabra literaria la eficacia de la palabra política, buscaba entre palabra y acción la vía más directa. Puig, más cauteloso o más lento, se demoraba en los vericuetos que vinculan literatura y conciencia – el paso de la conciencia a la acción ya quedaba fuera de su esfera.

Puig acepta el presupuesto de que la explotación y el conflicto subyacen a todas las relaciones humanas, por eso entre otras cosas es un escritor político; pero no acepta la premisa de que la lucha de clases ofrece la ratio última para todas las otras luchas, y mucho menos que bastaría con eliminar la explotación capitalista para que todas las otras formas de explotación y opresión desaparecieran como por arte de magia. Con énfasis polémico, dijo:

“Estoy convencido de que el sexismo es un problema más grave que las determinantes económicas o las luchas laborales. La escuela de la explotación está en la relación hombre-mujer”[3].

Puig explora esta idea en Pubis angelical (1979), donde la protagonista, Ana, es explotada sucesivamente por un marido seductor y adinerado, por un represor reprimido, y, finalmente, por un militante de la izquierda peronista, quien por hacerlo en nombre de la revolución y de la libertad se permite ir más lejos que sus predecesores. Pubis angelical se plantea la revisión del discurso literario-político de su época desde dos lugares. En su trama argumental, los hombres que luchan contra la explotación del proletariado no dudan en explotar a una mujer enferma, utilizando la culpa de clase como cuña. En su trama discursiva, Puig cruza el género prestigioso del momento, la literatura política realista, con un género temporariamente desprestigiado, la ciencia ficción: en este caso, una distopía feminista sobre la explotación sexual de las mujeres, a la manera de la posterior (1985) The Handmaid’s Tale de Margaret Atwood.

En El beso, el enfrentamiento de posturas contrapuestas (intelectuales, vitales e ideológicas) no se resuelve dialécticamente. Molina y Valentín no llegan a una síntesis: lo que hay es un intercambio, una fertilización mutua. Paradójicamente, Puig propone el ámbito de la máxima represión −una cárcel argentina durante una dictadura argentina− como un espacio de posible libertad (de los roles, de los condicionamientos internos, de la falsa conciencia, de la historia personal y colectiva). El reducto paradisíaco de la cárcel, que en la última película de Molina deviene isla tropical, permite soñar con la realización de la utopía: gays y guerrilleros luchando juntos, aprendiendo unos de otros; intercambio mutuo entre la vanguardia pop y la política. En Pubis angelical, en cambio, no hay ni intercambio ni síntesis, y el final, con la muerte de Pozzi y la supervivencia inesperada de Ana, puede leerse como una profecía o diagnóstico de Puig sobre la razón y el destino de las formas de lucha que encarna cada uno. Quizás por esto resulte menos satisfactoria que El beso: los tres años como tres siglos que han pasado (1976-1979) no han pasado en vano, y uno siente que Puig, ahora, juega con dados cargados: “¿Ven? ¿No les dije yo?” parece que le refregara a todos los Pozzi que antes lo intimidaban. En El beso, la estrategia pasaba por seducir al guerrillero; aquí, lo castiga.

Hoy resulta fácil, por no decir inevitable, escribir sobre los setenta según el modelo Puig. Pero Puig publica El beso de la mujer araña en 1976 y Pubis angelical en 1979, es decir, de manera contemporánea a los hechos, mientras todo está sucediendo, y mientras el paradigma de la literatura política realista y comprometida sigue siendo hegemónico. Puig no se separa únicamente de los discursos del estado y de los medios masivos, cosa que es lo menos que esperamos de la literatura: se abre de la literatura misma, en tanto ésta intente constituirse como discurso de verdad y de poder. Por algo le gustaba insistir que él, como escritor, venía del cine, y no de la literatura: esa era su manera de sacarse la pesada herencia de encima.

El modelo de Puig propone la escena literaria como una arena donde puedan encontrarse las teorías, posturas, mitos e imaginarios políticos, no para coexistir pacíficamente, sino para enfrentarse. Estoy, por supuesto, aplicando a la lectura de Puig la noción de polifonía de Bajtín, pero aclarando que polifonía supone algo más que mera multiplicidad de voces (múltiples voces hay en “Fotos” y en “Cartas” de Walsh: pero al final la verdad es siempre una): supone la coexistencia, en el mismo espacio discursivo, de posturas y valoraciones diversas e incompatibles. La noción de polifonía tampoco implica que la postura personal del autor deba quedar fuera de la obra (en El beso, muchas de las convicciones de Puig están en boca de Molina; en Pubis, en la de Ana). Sí implica que la voz del autor sea una más, y que tampoco haya, sobre el final, una resolución dialéctica de las distintas posturas en una instancia superadora y, por lo mismo, monológica o definitiva.

La noción de polifonía tuvo gran auge en la Argentina de la posdictadura, porque se asoció, algo mecánica e ingenuamente, monologismo con autoritarismo y dictadura, y polifonía con tolerancia y democracia. Pero seguramente la idea de yuxtaponer discursos de distinto signo ideológico en un mismo espacio discursivo tiene como efecto que las posturas se polaricen, se radicalicen, que estos discursos se enciendan con el roce, se vean forzados a decir sus sobreentendidos y supuestos. La polifonía aplicada al discurso político no implica moderación, sino exacerbación y extremismo.

Así, en los primeros capítulos de El beso, Valentín y Molina extreman sus posturas, y puede argumentarse que esta escalada es la etapa previa e inevitable a la búsqueda de puntos de encuentro, pero no puntos de encuentro en el sentido de negociación, tolerancia o punto medio, sino en el sentido sexual: zonas de cruce, de intercambio, de fertilización mutua. Hacia el final, los dos personajes no solo han tenido relaciones sexuales en el plano físico: según el modelo cervantino, Valentín se ha molinizado y Molina se ha valentinizado. Han intercambiado sus verdades como han intercambiado sus fluidos, pero no ha predominado la verdad de ninguno.

La literatura que Walsh practicaba no permite esta estructura. Hay en El beso de la mujer araña, como en Operación masacre, algo de novela de aprendizaje. Pero entre Molina y Valentín, la educación es mutua. En Walsh, es el sujeto intelectual burgués el que es educado por su contacto con el pueblo y las luchas populares: esta educación no implica un intercambio recíproco, sino el abandono y rechazo de la propia conciencia y la adopción de la del otro. El intelectual no tiene nada que aportar, excepto su renunciamiento.

En Walsh, la multiplicidad de voces suele resolverse en una voz definitiva, la voz del narrador fundida con la de pueblo (ilustrativo en ese sentido es el final de “Un oscuro día de justicia”, con su moraleja explícita), y verdad y simpatía literaria se corresponden rigurosamente con los índices de clase: en “Fotos”, por ejemplo, Mauricio, el hijo de inmigrantes, de clase media, es el joven rebelde, que no se amolda a las rígidas convenciones de la vida pueblerina, y Jacinto Tolosa, el hijo de estancieros, es quien lo traiciona y destruye. Perfectamente podría haberse dado el caso de que fuera el hijo de aristócratas quien se dedicara a la fotografía, y el hijo de comerciantes se burlara de sus pretensiones artísticas. Pero no. En toda su obra narrativa, el esquema es, con variantes, el mismo: estanciero contra chacarero inmigrante en “Cartas”; traductor proletario contra editor burgués en “Nota al pie”, pueblo peronista contra militares y oligarquía en “Esa mujer” y Operación masacre, dirigentes obreros de base contra jerarcas traidores en ¿Quién mató a Rosendo? Los cuentos de Walsh son obras maestras de la condensación y el sobreentendido; estas audacias formales se apoyan, hasta cierto punto, en un consenso axiológico e ideológico entre autor y lector: se puede reponer lo no dicho cuando resulta fácil adivinar lo que va a decirse. Apenas en los llamados “cuentos de irlandeses” se aparta Walsh de este esquema: en ellos no es posible deducir algebraicamente las simpatías del autor (y, por ende, del lector) a partir del origen de clase de los niños; ni tampoco son siempre sádicos los profesores e inocentes los alumnos. El Gato, en ese sentido, es un personaje supremamente ambiguo, y puede verse como una metáfora sobre la colocación ambivalente del artista, sus tentaciones de aliarse con el poder, su repugnancia a fundirse con el pueblo. No resulta extraño, en ese sentido, que la retórica de estos cuentos sea otra: más explícita y declarativa; que se mueva, en las palabras del autor, “hacia un uso ampliado de la palabra”.



[1] “Hoy es imposible en la Argentina hacer literatura desvinculada de la política” en Walsh, R. Un oscuro día de justicia. Buenos Aires, Siglo veintiuno, 1991.

[2] Citado en Hill-Levine, Suzanne: Manuel Puig y la mujer araña, p. 244.

[3] Danubio Torres Fierro: “Conversación con Manuel Puig: la redencion de la cursileria”, revista Eco, Bogota, N° 173, marzo 1973.

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