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Textos cruzados: Ricardo H. Herrera

Las recientes ediciones de A los antiguos lobos de las musas y Cuestión de luz de Ricardo H. Herrera invitan a una lectura cruzada en donde ensayo y poesía se anudan en una irreductibilidad con respecto al presente.

 

    A los antiguos lobos de las musas
    Ricardo H. Herrera
    Alción Editora, 2013
    200 páginas

 

 

 

 

 

 

    Cuestión de luz
    Ricardo H. Herrera
    Huesos de Jibia, 2013
    142 páginas

 

 

 

 

 

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Tal vez los archivos no sean sólo depósitos de palabras muertas, cementerios de textos envejecidos. Quizás sean también, como insiste Foucault en La arqueología del saber, el lugar donde se dirimen las condiciones mismas de posibilidad para la generación de enunciados actuales, que nos convocan hoy, que nos interpelan ahora, que nos hablan en este momento. Los archivos son, leídos en esta clave, espacios que proyectan presencias tangibles.

Los dos libros recientemente publicados de Ricardo H. Herrera, representan, ante todo, dos gestos que se piensan, al mismo tiempo, como recorridos por aquello que fue dicho, pero también como exploraciones en torno a aquello que, en un momento determinado, el actual, puede ser enunciado. Estamos pues ante dos caminos posibles que no se presentan en absoluto como subproductos de una mera lógica de la compilación y del coleccionismo.

En efecto, ambos libros se proponen revisar un archivo con zonas oscuras, poco visitadas, desdeñadas por las lecturas hegemónicas. En el primer caso, en el volumen A los antiguos lobos de las musas, editado por Alción, el archivo de las numerosas intervenciones críticas que Herrera viene publicando desde hace veinticinco años en diferentes medios gráficos, y que desde hace más de una década publica con regularidad en uno de los emprendimientos más sólidos relacionados con la de difusión de la poesía, del ensayo, de la traducción en la Argentina: la revista Hablar de poesía. A su vez, en el segundo volumen, Cuestión de luz. Diecisiete poetas argentinos contemporáneos, editado por Huesos de Jibia, Herrera revisa el archivo de la producción de poesía en la Argentina desde los años ’60 −cuando se publica el tercer libro de poesía de Mastronardi, Siete poemas (1963)− hasta las manifestaciones más recientes (Chesterton, de Alejandro Crotto, o La única cosa necesaria, publicados durante este año).

En los dos casos, en la selección de textos críticos y en la antología comentada de poetas, Herrera se enfrenta a las condiciones de enunciación de eso que entendemos como poesía: afronta la palabra de otro para pensar en esa palabra algo del orden de las poéticas con las que, sin duda, establece relaciones de afinidad. Se trata de pensar afinidades con los poetas argentinos del siglo XX que para Herrera resultan sustanciales y que, en general, ocupan un lugar marginal en la configuración de las grandes tendencias dominantes en las dos décadas finales del siglo, que tiene hoy, como momento clásico, la considerada de manera expeditiva “poesía de los ’90”. En este sentido, el trabajo de Herrera es un trabajo de apertura y de complejización de aquello que se presenta como lo dado o lo naturalizado en poesía: aquello que el canon dice y, sobre todo, repite, negando en su mayor parte la función canonizante de ese mismo acto de instalación y de repetición.

Para Herrera hay básicamente tres nombres que jalonan la poesía argentina en la primera mitad del siglo XX, que están presentes de manera contundente en los ensayos reunidos en A los antiguos lobos de las musas y que permiten leer la poesía escrita desde un lugar otro: Enrique Banchs, Ricardo Molinari y Carlos Mastronardi.

Este último, en el diseño que propone Herrera en los dos textos que presentamos, ocupa un lugar troncal. El título mismo del volumen de ensayos, “A los antiguos lobos de las musas” es, precisamente, un verso de un poema de Horacio Armani que recuerda a Mastronardi. Es con el poeta entrerriano con quien se inicia la serie de poetas argentinos antologados en Cuestión de luz. Incluso el título de esta antología, que como señala Herrera está tomado de un texto de Seferis, recuerda a la más célebre de las composiciones de Mastronardi: “Luz de provincia”. Es desde la tensión entre la luz, que remite a aquello que posibilita la visión, que la sostiene, que determina lo visible, y aquello que puede ser dicho, aquello que puede ser enunciable, desde donde se van desplegando las series que Herrera plantea en su antología, entre dos grandes modos de trabajar “la dificultad o aridez que trae aparejado el ejercicio de la lírica en nuestra época”, desde lo exuberante (donde Herrera coloca los textos de Escudero, Madariaga o Crotto) o lo agónico (donde ubica a poetas como Inchauspe, Battilana o Vignoli).

Si la antología presenta un recorrido posible por el corpus de la poesía argentina del siglo, un corpus atento a las modulaciones de la voz de distintas regiones del país (desde el entrerriano Mastronardi a los santafecinos Inchauspe, Bignoli y Malatesta, desde los cordobeses Nicotra, Anadón y Godino al correntino Madariaga, desde el sanjuanino Escudero −donde Herrera encuentra lúcidamente la vena de una poesía dialectal argentina, y abre así una dirección crítica poco explorada en torno a la literatura argentina− a los tucumanos Aráoz y Foguet o a los habitantes de Buenos Aires, capital y provincia, Castillo, Adúriz, Serrano, Battilana, Crotto y Cassara), el volumen de ensayos se construye sobre una concepción de crítica que me parece sustancial y que creo que es determinante para pensar en serie los dos libros. En efecto, la crítica no es tan sólo escucha del otro, no es tan sólo apertura hacia una voz ajena que es pasible de ser reproducida de manera mimética, de lo que resultan muchas veces pastiches críticos que difícilmente sortean el paso del tiempo (es en parte lo que sucedió con cierta crítica pegada a un objeto de los ochenta y de los primeros noventas, el neobarroco, que hoy no podemos leer sin una fuerte dosis de piedad), pero tampoco una descripción objetiva y distanciada de procedimientos y de formas, que disecciona el poema como si fuera un cuerpo inerme, un mero despojo.

Los ensayos de Herrera se construyen, definitivamente, desde otro lugar: ni el enchastre neobarroco ni la disonancia objetivista, o, si se quiere, ni desde la retórica del desenfreno y del derroche, de la máscara y del desbunde, ni desde el control aséptico de la palabra, el punctum en el que la voz deviene registro despiadado de aquello que es visible, que son los dos grandes dispositivos de determinación de la poesía que se fueron desplegando en los años en que Herrera ha venido publicando sus ensayos. Son otra cosa, y esa otra cosa consiste en pensar desde una posición que reivindica una zona de tensión, de condición entrañada (Lo entrañable es el título de uno de sus libros de ensayo anteriores) y, en no menor medida, de inactualidad, que implica, según palabras del propio Herrera, dar cuenta del “núcleo más íntimo de su temperamento”, lo que remite a un posicionamiento del poeta en el mundo y, en este sentido, a una ética.

Lo inactual convoca un aspecto central desde el que Herrera entiende la poesía y la crítica: el diálogo con la tradición, entendido como el trabajo con un modo de enunciar la poesía. Es un diálogo que, para Herrera, no implica la puesta en marcha de un mecanismo compulsivo de reproducción de fragmentos, de ostensibles citas textuales o de referencias culturales depositadas en las enciclopedias, impresas o virtuales, en donde se codifica aquello que entendemos como cultura. No es, pues, el uso de la tradición que podemos encontrar, por ejemplo, en los trabajos del alto modernismo del siglo XX, en una lectura al ras de los Cantos de Pound o de La tierra baldía de Eliot, que exhiben la tradición en citas que pueblan sus textos como medallones o cardenales, ni el trabajo de homogeneización de un pasado que se presenta como totalmente accesible, como absolutamente usable, del pop o de los autores postmodernos para lo que vale tanto Macbeth como Batman (retomo los ejemplos del propio Herrera). Es, en cambio, una forma de arraigarse en la tradición en términos de escucha de una respiración, e incluso de un jadeo.

Las afinidades electivas de Herrera son, en este punto, elocuentes: por un lado, como lo plantea en el ensayo “La energía de la civilización”, publicado en su momento en Hablar de Poesía, que representa una declaración de principios, como una instauración estética que interpela, como pensó Wittgenstein en el Tractatus, a lo ético, con Ósip Mandelshtam y con el grupo de poetas acmeístas que plantean, en un momento de aceleración violenta de la historia y de tormenta política, “la nostalgia de una cultura universal”; por el otro, con los grandes poetas italianos del siglo XX, a los que Herrera vuelve una y otra vez como crítico y como traductor, como oidor y como lector, Eugenio Montale y Giuseppe Ungaretti, a quienes están dedicados la totalidad de los ensayos de la segunda parte de A los antiguos lobos de las musas. Como el Mandelshtam volcado al estudio de los escritos proféticos de su Biblia judía y de Dante o el Ungaretti que encuentra en el monasterio de Subiaco y en el barroco romano una vía de regreso a un plafón cultural en el que lo clásico se entraña con la herencia cristiana, Herrera sabe que el problema donde se juega la escritura no es, como se plantea de manera dicotómica, entre un modo materialista y otro idealista de concebir la actividad poética. Consiste, por el contrario, en pensar esa praxis como una “actividad preparatoria de la música de la palabra, como función depuradora del silencio” (palabras del texto que cierra el volumen de ensayos): una “ascesis” de la palabra, encarnada en una medida, ritmo, espacio métrico, que puede ser en el hexámetro que Mandelstam extraña o en el endecasílabo que Ungaretti había fragmentado en La Alegría y que reconstruye en los textos de Sentimiento del tiempo.

Para finalizar, quisiera notar que no resulta gratuito que una de las voces filosóficas que aparecen de manera episódica en los ensayos de Herrera −que suele ser extremadamente cuidadoso con las citas teóricas que filtra en sus ensayos y suele exhibirse como alguien refractario a la sobredeterminación filosófica del ensayo, que entiende como una de las caras de vaciamiento de lo poético− sea la de Theodor Adorno, desde donde se postula un arte que piensa su relación con el mundo, con la historia y con lo político pero es, al mismo tiempo, irreductible a él. Es en esa irredutibilidad con respecto al presente, en esa disonancia de los tiempos, donde se juega, de manera peligrosa y fascinante, lo que Ricardo Herrera entiende como crítica, como poesía y, en una palabra, como escritura.

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