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Escalas melografiadas de César Vallejo

El primer libro en prosa del gran poeta peruano, reeditado recientemente en Argentina, mixtura la narrativa social con la experimentación poética del lenguaje.

 

    Escalas melografiadas
    César Vallejo
    Ed. Serapis, 2012
    120 páginas
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¿Los vaivenes de los editores acerca de cómo encarar gráficamente el título de esta obra poco conocida de César Vallejo muestran a las claras la indecisión de cómo entender este libro de relatos? El editor de la presente ha querido privilegiar Escalas y por lo tanto relegar la palabra melografiadas a una función secundaria, restituyendo así la disposición gráfica de la edición original, y salvando de esta manera el equívoco que venía perpetuándose en las sucesivas re-ediciones. Sin embargo, la tendencia histórica de equiparar tipográficamente ambas palabras indica la importancia del segundo término: estos relatos no están meramente mecanografiados −quiero decir, mecánicamente escritos− sino “melografíados”, resaltando fundamentalmente el carácter musical de estos textos. Por otra parte, el título (de carácter ultraísta) y el pie de imprenta de la edición princeps −publicada en Lima en 1923, e impresa en los talleres de la Penitenciaría− circunscriben de un solo trazo el contexto de este libro escrito en una celda de la cárcel de Trujillo. Y esto, obviamente, no es un detalle menor. Escalas para saltar los muros, para escapar imaginariamente del espacio acotado de esa celda real, a través de una progresión musical de palabras, tanto como de las clasificaciones, esas otras especies ideales de celdas.

Antes de entrar en esta obra, es preciso hacer una rápida recapitulación de ciertos hechos ya que algunos sucesos biográficos se entretejen en los relatos de las Escalas: acaba de publicarse Los heraldos negros en Lima, se produce el rompimiento amoroso con Otilia (“la dulce y andina Rita de junco y capulí”), ha escrito algunos poemas de Trilce y tiene tomada la decisión de irse a Europa. Antes quiere despedirse de los suyos. Así que al inicio de agosto de 1920, Vallejo se encuentra en Santiago del Chuco, su ciudad natal, justo para los festejos del Apóstol Patrono. El clima político está alterado ante el cambio de las autoridades locales. La sucesión de hechos es vertiginosa, como para marcar a fuego el futuro cercano del joven poeta: hay disturbios callejeros, unos gendarmes se sublevan, hay un muerto entre las filas del grupo con el cual simpatizan los Vallejo, la gente enardecida se dirige a un almacén propiedad de la familia que debe dejar el poder, se produce un incendio, hay saqueos y un asalto a las oficinas de telégrafos. Días después, en Trujillo, un tribunal ad hoc, que atiende los reclamos de los supuestos damnificados, acusa gratuitamente a Vallejo junto con otras doce personas más de lo sucedido. Si bien en principio todos pudieron ocultarse, un mes después Vallejo cae preso. Fueron 112 días en la cárcel de Trujillo hasta que ante el clamor generalizado de estudiantes e intelectuales del Perú, un juez dictamina la improcedencia de la acusación y César Vallejo recupera la libertad.

Es ahí, en esa celda, donde escribió parte de Escalas, su primer intento en prosa. Al menos escribe ahí la primera parte, “Cuneiformes”, textos que bien podrían ser poemas en prosa al estilo del Spleen de París de Baudelaire, (más allá de todo lo que los separa a ambos poetas), porque más que historias contadas, son cuadros, estampas, atmósferas, estados del espíritu. Y así como es indudable el carácter biográfico de muchos de los textos, es insoslayable también el trasvase de contenidos entre las Escalas y Trilce. De hecho, no sólo hay una coincidencia cronológica en la escritura entre ambas obras sino también una coincidencia en la temática existencial y en ciertos aspectos formales del lenguaje que denotan la vertiente expresiva del vanguardismo latinoamericano y que se diferencia casi ontológicamente del naturalismo folklórico de las literaturas nacionales.

En “Cuneiformes” Vallejo pone en escena el espacio cúbico de la celda donde está encerrado junto con otros seres no tanto marginales sino más bien marginados de la sociedad por alguna trama de injusticia. Cada texto es un muro y lleva un nombre cardinal: “Muro noroeste”, “Muro antártico”, “Muro este”, “Muro dobleancho”, “Alféizar” (se dice que la única celda con ventana era en la que Vallejo estaba prisionero), “Muro occidental”. La penumbra da el tono y el color: “El único compañero de celda que me queda ya ahora, se sienta a yantar, ante el hueco de la ventana lateral de nuestro calabozo, donde, lo mismo que en la ventanilla enrejada que hay en la mitad superior de la puerta de entrada, se refugia y florece la angustia anaranjada de la tarde”. Los temas son, claro, la justicia y la injusticia: “La justicia no es función humana. No puede serlo. La justicia opera tácitamente, más adentro de todos los adentros, de los tribunales y de las prisiones. La justicia, oídlo bien, hombres de todas las latitudes, ejerce en subterránea armonía, al otro lado de los sentidos, de los columpios cerebrales y de los mercados”; y las claves, el encierro, pero a la vez, y como surgido del corazón mismo de éste, el borramiento de los límites y la libertad, recuperada sólo en sueños.

Por los cuadros de “Cuneiformes” se escucha un único narrador, sumergido en una atmósfera de silencio y ensimismamiento, cruzada a veces por algún triste yaraví, donde “sólo las irritadas voces de los centinelas llegan hasta la tumbal oscuridad del calabozo”. En ese ámbito lóbrego de aislamiento y desolación sólo se puede deambular entre el sueño y la vigilia, entre el deseo −“el deseo nos imanta”− y una carnalidad imaginaria y urticante, como en “Muro antártico”, de la cual surgen deslumbrantes, sus divagaciones eróticas e incestuosas: “¿Por qué con mi hermana? (…) Oh carne de mis carnes y hueso de mis huesos. ¿Te acuerdas de aquellos deseos en botón, de aquellas ansias vendadas de nuestros ocho años? (…) Nos dimos un beso desnudo en todo el cogollo de nuestros labios vírgenes; acuérdate que allí nuestras carnes atrajéronse, restregándose duramente y a ciegas…”. O, como en “Muro Este”, resuena callado el recuento de la angustia, el alegato del cuerpo sufriente que espera el disparo liberador: “El rebufo me quema. De pronto la sed aciagamente ensahara mi garganta y me devora las entrañas…”. Lugar para una memorabilia de la pérdida, de la cotidianeidad cálida de una infancia aún próxima pero lejana, como “Alféizar”. Hasta que al final, en una extraordinaria síntesis narrativa −una sola frase compone “Muro occidental”− que sólo puede concebir un poeta, suscita en apenas una única imagen el estado suspendido, de tiempo perdido, de paréntesis en blanco, de toda espera: “Aquella barba al nivel de la tercera moldura de plomo”.

Los seis relatos de la segunda parte −“Coro del Viento”− difieren levemente de los anteriores, la estructura tiende a ser narrativa, pero no menos poética, y esto porque detrás de estos cuentos −hay que decirlo claramente, más allá del lenguaje lírico, estos textos son cuentos, con todo lo que implica esta categorización− se ven la mano y la voz de un poeta que no puede camuflarse camaleónicamente de narrador. Los seis muros de la celda ahora se reduplican en seis historias de amor, de locura y de muerte, sin intención (por mi parte) de emparentar a Vallejo con Horacio Quiroga. Y no obstante… Cuentos de amor de locura y de muerte iluminan nítidamente el fondo por donde transitan los personajes como un coro en el viento. En “Más allá de la vida y de la muerte” el motivo fantasmagórico es el encuentro con su madre muerta; en “Mirtho” el personaje −“Orate de amor”− es un hombre obnubilado por la mujer que ama y que no se percata de la dualidad esquizofrénica de su amada. Un trasfondo de irrealidad se abre por detrás y por debajo de estos seres malhadados; por ejemplo, en “Liberación” es la actitud paranoica del preso que teme morir envenenado la que domina el relato; o es la alienación afectiva del enamorado que en “El Unigénito” cae fulminado en la iglesia donde se casa su amada la única vez que, preso de un impulso exorbitado, corre a besarla; o es una obsesión zoomórfica que como un trastorno contagioso se apodera de los personajes de “Los Caynas”; o es, para concluir este esquemático resumen, la enajenación del chino que en “Cera”, último relato del libro, apuesta su vida en un juego de dados. Todos estos seres están atravesados por un exceso de percepción, de afecto, de soledad, de extrañamiento, de dolor, de fantasía y son carentes (¿cómo decirlo?) del prosaico sentido común.

Siempre está el prejuicio que sentencia que el poeta no puede ser un buen narrador. Puede ser, eso depende del lente con que lo leamos. En este caso se nota que la escritura no es la de un prosista; por el contrario, está llena neologismos, adjetivaciones exacerbadas y descripciones a veces caricaturescas, que un narrador casi no se permitiría, pero es justamente allí donde está la marca de César Vallejo que ha hecho del lenguaje un campo de experiencias y confluencias que a través de la dislocación permanente de lo “natural”, o de lo “racional”, atenta contra cierta lógica del discurso. Es verdad, años después Vallejo intentará con El Tungsteno dejar de lado la experimentación verbal por una literatura realista y de contenido social. No se lo recuerda, precisamente, por ello. Escalas melografiadas constituyen, en cambio, una suerte de avanzada de la narrativa hispanoamericana en zonas, en aquella época, casi inexploradas. Llevan en sí ese requisito que Vallejo pretendía para la obra literaria y que sintetizara posteriormente: “No quiero referir, describir, girar ni permanecer. Quiero coger a las aves por el segundo grado de sus temperaturas y a los hombres por la lengua dobleancho de sus nombres”.

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