FacebookFacebookTwitterTwitter

El poema como acto

La traducción de tres libros en torno a Valéry, Artaud y Pavese posibilita que el ensayista y crítico reflexione sobre la potencia creativa del acto poético.

Introducción a la Poética, de Paul Valéry.
Traducción y prólogo de Rodolfo Alonso. Alción, Córdoba, 2011.

¿Quién conoce a Antonin Artaud?, de AA. VV.
Selección, traducción y notas de Rodolfo Alonso. Alción, Córdoba, 2011.

Trabajar cansa / Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, de Cesare Pavese.
Traducción y prólogo de Rodolfo Alonso. Alción, Córdoba, 2011.

.

En 1937 Paul Valéry brinda su única lección en la cátedra de Poética del Collège de France. En ella retoma aquel vocablo que da a la palabra poesía su sentido etimológico, el mismo que llevó a Borges a llamar su libro de 1960 El hacedor. Es el verbo poiein, que significa hacer. El poeta es un hacedor, el hacedor. Valéry, que habla de una Poiética −para distinguirla de una poética como conjunto de prescripciones−, señala que se trata de una acción y de un hacer, la acción que hace la cosa hecha respecto de las obras del espíritu. Esta concepción, sin embargo, estaba lejos de una mera espiritualización de sus contenidos. En los mismos años en los cuales escribía Benjamin “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (entre 1936 y 1939), bajo una noción materialista del arte, de orientación marxista −aunque, con la heterodoxia de Benjamin, cruzada con la mística judía y la teoría del aura−, Paul Valéry hablaba de términos afines a la economía política, hablaba del arte en términos de valor y de producción. Hablaba de trabajo, acumulación de riqueza, oferta y demanda. Al mencionar las condiciones de circulación de la obra artística y de su hermenéutica, observaba dos funciones: la del productor y la del consumidor. Y subrayaba que esos polos constituían para uno el término y para el otro el origen, es decir, dos dominios que pensaba completamente separados. “La acción del primero y la reacción del segundo no pueden nunca confundirse”. Adelanta luego un concepto que sólo treinta años después tendrá fuerza en las especulaciones de la teoría literaria occidental: el vínculo entre producción y recepción o, tout court, una estética de la recepción. Valéry apunta que la recepción de una obra forma parte de su significado y que en ese punto el consumidor se vuelve productor: en primer lugar de su valor; en segundo lugar, del valor del ser imaginario que ha hecho lo que admira. No de otra cosa hablaron respectivamente Hans Robert Jauss en La literatura como provocación de la ciencia literaria y Wolfgang Iser en El acto de lectura. De ello concluye un objetividad de la obra. Y señala que en tanto objeto la obra se distingue del espíritu productor y se opone a él.
.

.
La obra del espíritu, dice Valéry, el poema, no existe sino en acto, e implica una relación continuada entre la voz que es y la voz que viene y que debe venir. Otra vez Valéry se adelanta a su tiempo: asume que la obra es preformativa, existe precisamente en su devenir: aquello que Umberto Eco llamó treinta años después Opera aperta. Y luego, precursor temprano de los trabajos de Henri Meschonnic, como Critique du Rythme, que el poema es ante todo ritmo, en el cual se articula una oralidad segunda, el grano de una voz. Pero Valéry va aún más allá y en este punto la objetividad de la obra se vuelve aquello que hoy exploramos, incluso en Argentina, con jóvenes filósofos del arte como Fabián Ludueña: una estética o, si queremos, una inestética −para usar el término de Badiou− trans-objetal. El poema, dice Valéry, en cuanto producción consiste en la ejecución de un acto que en sus términos es indeterminado e indefinible aunque provenga de una acción acabada. Ello crea menor objetos que un conjunto espectral donde participa lo sensible y a la vez lo imaginario. El poema para el productor es menos una realización objetiva que un acto de la imaginación. No voy a detenerme en las consecuencias de esta noción, salvo señalar lo que se reserva a una teoría del sujeto. ¿Qué tipo de sujeto autor, siquiera como figura, corresponde a este acto de la imaginación productora? En este punto quisiera que el sujeto de Valéry dialogara con los otros poetas. Ese sujeto se halla en una situación liminar, digamos, entre la vida sensible y el campo de la experiencia vivida, y el abismo de la inexistencia. Ese sueño se halla en un estado de riesgo, en la posibilidad de que su habla, en el acto poético de la enunciación de su voz, sea el hábito de un muerto.

A propósito, leo el título del libro sobre Artaud: ¿Quién conoce a Antonin Artaud? Título paradójico para un desterrado del ser (o acaso un habitante supremo de su pura intemperie) y que confluye con el título respuesta de Jean Wahl: “¿Antonin Artaud? Nadie”. O esa frase que refiere Blanchot sobre un rigor que le era propio: “Es la violencia pura que no le ha permitido pensar sin peligro”. Como bien señala Rodolfo Alonso en una página de advertencia, acaso el texto más inquietante sea la carta de Artaud desde el manicomio de Rodez en 1945, como un testimonio del dolor. Y agrego, con Blanchot, en un estado de peligro. Artaud habla, como Valéry, de la poesía como acto: un acto de pureza extrema, extremada, que puede arrancar al sujeto de la vida. Como a Poe hallado muerto una mañana al borde de una vereda en Baltimore, Artaud imagina un poema inventado en una lengua pura en un sentido fuera de lo gramatical pero que pueda ser entendida por todos. Eso es situarse en un estado paradisíaco, es decir, antes de Babel. Artaud afirma que en los años treinta escribió todo un libro en ese sentido, con ese sentido. Pero que dicho acto no estaba dictado por el juego banal de los significantes, sino del pavor: “esa vieja sierva de pena, ese sexo de cepo enterrado que saca sus versos de su enfermedad: el ser, y no soporta que se lo olvide. Artaud regresa al puro ritmo, a la glosolalia, a esa lengua entendida por todos que es una pura articulación de la voz: como decía Valéry, un poema entre la voz que es y la voz que viene y que debe venir. El poema encarnado, el poema como teatro donde la voz literalmente se ve. Un poema que no se puede leer sino que debe ser pronunciado y escuchado en el despliegue de su propia oralidad sangrante. El poema dice:
.

ratara ratara ratara
atara tatara rana

otara otara katara
otara ratara kana

ortura ortura konara
kokona kokona koma

kurbura kurbura kurbura
kurbara kurbara keyna

pesti anti pestantum putara
pest anti pestantum putra

.
El texto final de este libro es un poema donde Artaud dice que el autor, que el productor no es un organismo sino una voluntad. Otro modo de decir: una acción. “¿Qué fue Baudelaire, / qué fueron Edgar Poe, Nietzsche, Gérard de Nerval? / Cuerpos que comieron / digirieron / durmieron, roncaron una vez por noche / mearon entre 25 y 30.000 veces”. Y luego: “Pero la realidad humana, Pierre Loëb, no es eso. / Somos 50 poemas, / el resto no es nosotros sino la nada que nos viste / se ríe de nosotros primero, / vive de nosotros después”. Artaud no habla de una producción acumulativa, provechosa, que alimenta las instituciones sociales y burguesas, sino de una utopía del hacer, es decir, de una póiesis que consiste en una humanidad de voluntad pura. La poesía como acto en un estado de riesgo.
.

.
Artaud habla de un trabajo. Y llego entonces al extraordinario título de Cesare Pavese. Lavorare stanca. Trabajar cansa, hacia 1934, pocos años antes del curso de Valéry. Pavese hablaba del oficio del poeta, no de un acto mágico. Hablaba de trabajo y acaso esa tarea fuera la que realiza un acto de voluntad como se expone en el poema “Mito”: “Habrá un día en que el joven dios será un hombre, / sin pena, con la muerta sonrisa del hombre que ha entendido”. Ese hombre tiene una nostalgia o un recuerdo, allí donde un dios respiraba. En esa época el joven dice “vivía para todos e ignoraba la muerte”. Y escribe: “Ahora / pesa el cansancio en todos los miembros del hombre, / sin pena”. El hombre ya no se reconoce en las playas abiertas, que se ensombrecen. El hombre, dice Pavese, ahora pliega los labios “resignados, sonriendo ante la tierra”. Es alguien que ha regresado de ese acto supremo de voluntad, porque el día ya era viejo, como el familiar de Los mares del Sud. El poema finaliza así:
.

………………………………………………………..Sólo un sueño
le ha quedado en la sangre: una vez navegó
de foguista en un barco pesquero holandés, el Cetáceo,
y ha visto volar los arpones pesados del sol,
ha visto huir ballenas entre espumas de sangre
y seguirlas y alzarse las colas y luchar con la lanza.
A veces me habla de esto.
…………………………………..Pero cuando le digo
que él es de los dichosos que han visto la aurora
sobre las islas más bellas de la tierra,
sonríe al recordar y recuerda que el sol
se alzaba cuando el día ya era viejo para ellos.

.
Por eso, en un poema de 1945, en el mismo año en que Artaud escribía aquella carta de Rodez, Pavese escribió: “Ya nada esperas / sino la palabra / que brotará de lo hondo / como un fruto entre ramas”. Y sin embargo el trabajo de Pavese nace del pavor, cuando descubre en su propio estado-mano-de-obra, en el desfallecimiento de su organismo que nada puede redimir, la muerte que vendrá y tendrá tus ojos. Ese tú, como es habitual en su escansión de la persona poética, es un sí mismo, una mismidad y, a la vez, el fantasma de un lector. “Esa muerte que nos acompaña / desde el alba a la noche, insomne, / sorda, como un viejo remordimiento/ o un vicio absurdo”. Y así realiza ese acto absurdo que confirma el último verso: “Descenderemos al abismo mudos”. Se encierra el 27 de agosto de 1950 en la habitación de un hotel de Turín, antes escribió esta frase en su diario: “Non scriveró piú. Tutto questo fa schiffo”. “No escribiré más. Todo eso da asco”, y en la página de un libro, que quedó abierto en su cuarto, otra: “Perdono a todos y a todos pido perdón. No hagan mucho chismerío. ¿Está bien?”. Y se mató.
.

.
Otra vez la poesía es un acto puro, lejos del cuerpo cansado. El que ha trabajado, como decía Artaud, se torna cincuenta poemas. Luego la nada lo viste: “se ríe de nosotros primero, vive de nosotros después”.

Trabajar cansa y sin embargo el acto poético es el único modo de regresar al Paraíso, de hablar con la lengua de Babel donde la poesía debe ser hecha por todos. el que habla siempre es, tarde o temprano, un muerto. Pero quien habla, lo dijo Girri, no está muerto. Quien habla no está muerto. La voz trabaja, la voz es nombrada, repetida, citada, traducida. La poesía como teatro de la muerte: allí donde el poema no existe sino en acto, el poema nacido del pavor y en estado de riesgo: el poema situado entre la voz que es y la voz que viene y que debe venir. O el grito de Artaud, como reza el poema de Rodolfo Alonso: “El grito de Artaud horadando el vacío / envolviendo / ofuscando el vacío // El grito de Artaud / para terminar con el juicio de Dios // El aullido refrescante y reparador / de Antonin Artaud”.

Notas relacionadas

Presentamos un completo e interpretativo recorrido por el derrotero de la actividad intelectual de H.A. Murena en el contexto intelectual argentino.

Jorge Roggero, especialista en fenomenología y hermenéutica, aborda en este ensayo algunas de las ideas de la nueva fenomenología francesa y ciertos rasgos de sus autores.

Lucía De Leone, autora de la reciente compilación de colaboraciones periodísticas de Sara Gallardo, Los oficios (Excursiones, 2018), entre otros libros, comparte con nosotros un ensayo sobre Clarice Lispector, en la semana de su aniversario.

Michel Nieva, traductor de Heráclito y autor de Ascenso y apogeo del Imperio Argentino (Santiago Arcos, 2018), se interroga sobre la literatura no humana, aquí presentamos la primera parte de este ensayo inédito.

Mercedes Roffé, autora de La ópera fantasma (Vaso Roto, 2012) y Diario ínfimo (Ediciones La isla de Siltolá, 2016), entre otras obras, comparte con nosotros fragmentos de su último libro, Glosa continua (Excursiones, 2018), en el que reflexiona sobre arte y poesía.

Compartimos un adelanto del estudio crítico, realizado por David Fiel, de una nueva traducción del proyecto novelesco de Roland Barthes Vita nova que ha editado recientemente Marginalia Editores.

Vanesa Guerra, autora del libro de relatos La sombra del animal (Bajo La Luna), entre otros, con este texto acerca de Walser, traductor del limbo nos brinda un adelanto de su nuevo libro La lengua del desierto, de próxima aparición por editorial Buena Vista, Córdoba.

Ángel Faretta, en esta ensayística relectura de La pérdida del reino (1972) de José Bianco, aborda el pathos simbólico que atraviesa las peripecias de su personaje.

Esteban Dipaola, autor de Comunidad impropia. Estéticas posmodernas del lazo social (Letra viva, 2013) y En tu ardor y en tu frío. Arte y política en Adorno y Deleuze (Paidós, 2008), entre otros libros, reflexiona en este ensayo sobre Artaud y la conciencia desbordada.

Gustavo Romero nos hace ingresar en el mundo de la filosofía de Emil Cioran: el escepticismo, la lucidez, el insomnio como persistencias de un pensamiento.