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¡Arlteatro!

El autor de Imperio de las obsesiones (Editorial UNQ, 2007), reflexiona sobre el dispositivo que pone en movimiento la máquina arltiana en el teatro.

No creo que se pueda hablar seriamente de Arlt y de esa institución que llamamos Literatura sin cifras. No podemos hablar de teatro si no hablamos de historia.

El 60% del crecimiento que la Argentina experimentó entre 1869 y 1929 se debe a la inmigración. Y la inmigración clásica al Río de la Plata debe ser considerada un instrumento en la creación de una sociedad y una comunidad política modernas. El desembarco de multitudes de extranjeros de origen diverso, modifican la configuración económico-social, las pautas culturales y los valores colectivos de la Argentina. Modificación que implica una relación conflictiva y de clase: entre las élites y los inmigrantes. Y si bien esa relación la podemos entender en términos culturales, en muchos sentidos implica una lucha de clases. Los inmigrantes para la élite eran negros. Y no en términos metafóricos, sino reales: por la desconfianza y hostilidad que provocaban en la oligarquía y porque ésta tendía a verlos como factores de producción deshumanizados e impersonales. Eran los calibanes de otros tantos Próspero.

La inmigración provoca también un desarrollo vertiginoso que altera las características físicas, étnicas, lingüísticas, arquitectónicas y culturales de la ciudad. Y la excesiva concentración urbana, en la que cada colectividad hace valer su contribución (sus prácticas) provoca una mezcla social y étnica desordenada. Mezcla que determina una alteración que se verifica en una serie de desequilibrios en el estilo de vida y en la escala de valores. En el sistema de las relaciones humanas. Y todos estos factores inciden en la historia y la producción cultural (en un sentido amplio). Sin ir más allá, en esa expresión de la cultura popular que es el tango canción: expresión popular y síntesis cultural de una sociedad mezclada que refleja al pie de la letra la complejidad de la trama cultural.

Ahora: si tuviéramos que poner una fecha a la inmigración en tanto signo histórico, esa fecha sería 1916. En ese año el poder monopólico de la oligarquía leseferista es puesto en crisis. El radicalismo la desplaza e instaurar un sistema de democracia popular. Por primera vez en la historia argentina la élite conservadora cede el dominio directo del Estado. Con este hecho, la nueva clase media llega al poder para dirigir la Nación. Y cuando acontece todo esto, paralelamente al cambio político y social, se da también un emergente en el espacio literario: la literatura pierde la función de legitimar las estructuras de dominio a través de una producción nacional-oligárquica. La vida literaria desborda los límites de la oligarquía dominante. Los hijos de inmigrantes abandonan los oficios de sus padres (obreros o pequeños comerciantes) y acceden a los clubes, a las universidades, a los aparatos burocráticos, a las profesiones liberales. Los primeros argentinos hijos del gringo comerciante o artesano van a ser médicos, abogados, profesionales. Pero también escritores y poetas. Se da una disputa cultural. O como lo diríamos hoy en día: a nivel literario asistimos a una ampliación de derechos. De la postulación de un derecho en abstracto se transita a la práctica efectiva y a la concreción, al ejercicio, de ese derecho abstracto, ahora, realidad. Los hijos de inmigrantes con una lengua inestable (y semilla de la lengua del futuro: ésta que les hablo) reclaman para sí mismos el derecho de esa institución que llamamos Literatura. Y la mezcla social de la inmigración en tanto signo histórico en el espacio cultural proyecta resultados originales de hibridismo. Resultados que encuentran expresión en una zona alternativa equidistante de Boedo y de Florida. Zona articulada por Roberto Arlt y definida por su estética: integrada por el teatro de Discépolo, el tango de Discepolín, la poesía de Olivari, la cuentística de Mariani y González Tuñón, el ensayo de Scalabrini Ortiz. Y que además rompe la retórica dualista cartesiana o la lógica de esa metafísica de la materia propia del binarismo Boedo-Florida.

Está integrada por una serie de obras que se organizan en torno de una categoría estética que es conjunción y mezcla de elementos heterogéneos y que en la Argentina puede considerarse como la proyección mediatizada de la inmigración. Con Arlt, lo grotesco infecta la literatura en los géneros que él va transitando y la invade a través de un desplazamiento de registros: lo cómico alterna con lo trágico, las especulaciones místicas con las reflexiones pedestres, la miseria con el golpe de humor, el realismo con el absurdo; aparecen atmósferas angustiantes y personajes marginales como el ladrón, la puta, el cafishio, el loco y que van atravesando todas sus textualidades. Grotesco es a la estética o a la filosofía de la historia del arte, lo que cambalache es a la lengua que parloteamos todos los días. Y a través de la estética de lo grotesco Arlt somete su referente a un nuevo tipo de representación, que no procede por analogía, aproximación o imitación, sino por degradación. Arlt con lo grotesco asume el desorden de la realidad contemporánea. Y con esa estética, en la Argentina de los años veinte, verificamos lo que verificamos en términos subcontinentales todos los días: que la cultura latinoamericana es una cultura gestada por un pueblo mestizo, una cultura de síntesis que no repite los rasgos de los elementos que la componen.

Y digo Cultura y no Literatura a propósito, porque las expresiones grotescas infectan virósicamente las artes visuales con el fileteado porteño. Y si miramos el espacio político allí encontramos el radicalismo clásico. Tanto el radicalismo, como el tango o el fileteado responden a un principio constructivo semejante. Por ejemplo, la ideología radical, con mediaciones, puede considerarse funcional a la categoría de lo grotesco porque representa una alianza de clases y porque tiene un carácter coaligante y agregativo. Es una expresión de hibridismo político que se manifiesta en las alianzas entre la élite terrateniente y comercial de la región pampeana y los grupos urbanos de clase media y de origen inmigratorio. La fórmula básica del radicalismo la encontramos concentrada en esa ecuación representada por Yrigoyen + De Alvear.

Las convergencias culturales y étnicas de la inmigración empapan el teatro popular, las letras de tango, la poesía, la narrativa, la plástica. Las verificamos en superposiciones lingüísticas presentes en varias textualidades, en las representaciones de conflictividad entre personajes de procedencia diversa: padre inmigrante / hijo criollo. Y de la lengua inestable de la inmigración brotan combinaciones lingüísticas (entre lenguas extranjeras, dialectos y el castellano) que posibilitan el cocoliche y el lunfardo, la representación de conflictos entre clases sociales diversas (la oligarquía, el nuevo proletariado urbano y los sectores emergentes), entre generaciones (padres e hijos). Frente a estas tensiones producidas por la mezcla en tanto signo histórico, la literatura aplica estrategias que dependen estéticamente de lo grotesco. Y lo grotesco debe ser entedido como una representación estética de fenómenos surgidos a raíz del proceso inmigratorio. Debemos entenderlo como una resultante estética de variables complejas de integración.

Y la estética grotesca de Arlt roza sus dramaturgias, que como el resto de sus textualidades mezclan lo que no se había mesclado antes. El folletín, la poesía modernista, el decadentismo, la crónica de costumbres, los saberes técnicos, cierto gusto por el exotismo, saberes desprestigiados. El dispositivo que pone en movimiento la máquina arltiana es lo que en el sur de Italia se conoce como l’arte d’arrangiarsi (viveza criolla, en su variante porteña). Arreglárselas con los detritus, los residuos que uno tiene a mano y arrojarlos con cierta cuota de violencia a una estructura nueva. Esos residuos provienen de estructuras preexistentes. Toda la obra de Arlt abunda en grotescos: allí tenemos El jorobadito; el teatro que, para decirlo presurosamente, mezcla realidad y fantasía; esa picaresca de la gran ciudad que son las Aguafuertes: textualidades heterogéneas que mezclan discurso ficcional y escena costumbrista. Y en la narrativa ni les cuento. Si la unidad del grotesco es el dos porque en su seno se concentran siempre por lo menos dos dimensiones en lucha, piensen en esa novela doble que es Los siete locos/Los lanzallamas.

Y ahora, al teatro. Los seres del teatro arltiano son grotescos en el sentido que prefieren las grutas: los subsuelos, las tumbas. Los empleados de La isla desierta, puros tumbeiros. Empiezan a tener problemas con el trabajo oficinesco cuando abandonan el subsuelo y los ponen a laburar en un salón lleno de luz, en un piso décimo, que mira al puerto y que les programa el deseo de escaparse del trabajo rutinizado. Y cuándo salen de las grutas no dejan de ser grotescos, se siguen moviendo grotescamente. El mulato Cipriano oscila simiesco sobre sí mismo. Y a través del ritual de una danza los personajes sueñan partir en busca de una vida mejor en algún paraje inaccesible −una isla desierta, precisamente−; una isla que plantea la posibilidad de una comunidad armada en algún sitio apartado. A través de la figura de un negro, de Cipriano, se hipotetiza la fundación de una microsociedad que en América Latina, según las latitudes fue llamada quilombo, mocambo, cumbe, rochela, maniel, palenque, mambí o ladeira. Pero los seres grotescos están condenados a la ciudad y al trabajo. Las grutas están en la ciudad.

El teatro de Arlt se nutre de la cultura cómica popular y de ella recibe las imágenes que relacionan los hombres con los animales. La descripción grotesca se vinvula con fórmulas lingüísticas propias de la zoología. El aspecto de Saverio el cruel es grotesco: físicamente, es un derrotado. Corbata torcida, camisa rojiza, expresión de perro que busca simpatía. Susana se refiere a sí misma como un monstruo disfrazado de sirena. Y las deformidades físicas son señales que remiten a los defectos morales de los seres urbanos, tal como la arquitectura de la ciudad revela lo alucinante y la deshumanización de la vida moderna.

Ya insinué que la unidad de lo grotesco es el dos. Es doble, porque contiene siempre dos cosas al mismo tiempo que se niegan. En este preciso sentido es todo menos causal que en el Museo del Libro y de la Lengua por estos días se esté llevando a cabo una muestra que responde al título sintomático de Arlt en dos. Discursivamente grotesco es el discurso del Mayor en Los siete locos. Habla del descontento de una parte del ejército argentino y de una posible dictadura. Quiero decir, habla del proyecto de un golpe de Estado y de un eventual gobierno de facto. Y ese discurso está animado grotescamente porque hipotetiza un golpe de Estado y al mismo tiempo en el contexto de la novela se lo tilda de farsa. Estamos frente a un enunciado trágico en términos estrictamente políticos que es vuelto comedia cuando se dice que el Mayor estaba actuando de Mayor. Este núcleo grotesco aparece también en el teatro. Allí lo tenemos a Saverio el cruel. Saverio es un mantequero que un grupo de personajes quieren que actúe de coronel. Pero cuando Saverio empieza a actuar, quiero decir, cuando deja de actuar de mantequero y arranca la actuación de coronel, actúa de verdad su papel: se enfunda de verdad en la vaina del déspota: y empieza a hablar del sentido aristocrático de la carnicería, de organizar el terror, de que las cabezas caerán en el cesto de la guillotina como naranjas. O sea, al elemento burlón pergeñando por el resto de los personajes se sobrepone el elemento trágico que aporta Saverio asesinado por Susana. Unidad doble en la que lo cómico es infectado de trágico: o Comedia dramática, como la subtitula Arlt a la pieza.

Y ahora alguna referencia a una puesta de El fabricante de fantasmas que hizo la Compañía Máscaras en Juerga en el Teatro del Pueblo (2012). Sobre el palimpsesto de la historia de Pedro, los actores actuaban partes de la obra de Arlt y partes de su biografía. Pedro se transformaba en una foto de Arlt en África y a través de un carnaval exótico franeleaba con las Aguafuertes africanas; también se transformaba en un Arlt torturado, vestido de compadrito arrabalero, que recuerda otra foto de un Arlt cruzado de piernas y con unos papeles en la mano, en un ensayo en el Teatro del Pueblo, en bambalinas. Pedro es Erdosain; y Eloísa, Elsa. Josefa, la sirvienta de Pedro, dialoga con la sirvienta de 300 millones y con Hipólita de Los siete locos: ambas son cojas y putas. El personaje del Jorobado entronca con El jorobadito. Y ya que estamos frente a una obra grotesca, grotescas, también, eran las sensaciones síquicas que la puesta activaba en el campo sicológico del espectador: las risas eran menos tranquilizadoras que preocupadas.

Y ya para terminar: las textualidades arltianas describen una serie y articulan un sistema en donde circulan una multitud de situaciones, personajes, motivos simbólicos, intrigas. Ingredientes que al ser combinados se presentan como fragmentos de existencia, signos de sufrimientos reales, residuos de un mundo psíquico cargado de tensiones, imágenes de la crueldad y de la agresividad que pueden presidir las relaciones humanas. De la Literatura Arlt no saca la exaltación de una vida triunfante sino las condiciones de la vida real de los hombres; con el objeto de describir las contradicciones que nos atañen, el fondo del sufrimiento, la pena. El peso amenazante que en esta vida tienen el artificio y la ficción. Que realmente es lo nuclear de la realidad.

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