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Pasolini y la poesía popular

En este erudito ensayo, el crítico recorre el devenir teórico y poético de Pasolini para afirmar el sentido colectivo y comunitario de la poesía popular.

I

Guido Pasolini, el hermano menor de Pier Paolo, había nacido en 1925. A los dieciocho años se integra a las formaciones partisanas que luchan contra la ocupación alemana y contra las tropas de la República mussoliniana de Saló, con un ejemplar de Lorca o de Montale en la mochila. Participa a partir de entonces de varias acciones armadas en la región del Friuli, en el norte de la península, en los límites con Austria –como consecuencia del Anschluss, parte del Tercer Reich¨ y con el complejo y violento mundo balcánico. Fue fusilado en febrero de 1945, a pocas semanas del fin de la guerra, por miembros de la Brigada Garibaldi, formación partisana adscripta al Partido Comunista, en la localidad de Porzûs, a las puertas de Yugoslavia. Era la consecuencia violenta y traumática de las tensiones entre los grupos de la resistencia italiana, en la que confluían sectores comunistas, liberales, socialistas, monárquicos y católicos.

A la memoria de Guido está dedicado uno de los textos de Pasolini menos abordados por la crítica, sobre todo por la crítica en torno al autor que se produce fuera de Italia: El Canzoniere italiano publicado en 1955 en la editorial Guanda de Parma. “A mi hermano Guido –dice la dedicatoria, impresa en letras cursivas en la primera página del volumen–, caído en los montes de Venecia Julia, por una nueva vida para el pueblo italiano”.

Me propongo interrogar el Canzoniere a partir del presupuesto de que en el volumen se entrecruzan una serie de problemáticas que afectan no sólo a Pasolini y su relación compleja con las manifestaciones de la llamada cultura popular, preponderantemente oral y campesina, sino también algunas de las cuestiones que, de un modo u otro, se plantean en relación con la dinámica del arte –un concepto en el que habría que incluir por cierto la literatura– contemporánea: su relación con la tradición, su condición popular como una condición relativa, el problema de la autoría y de la transmisión, su relación con otras formas artísticas –en especial, aunque no solamente, con la música–, las implicancias políticas que supone pensar la literatura en términos de construcción nacional-popular, tal como había sido planteado por Antonio Gramsci en sus escritos de la cárcel y como había sido impulsado desde fines de la segunda guerra mundial, en el marco de la estética neorrealista.

Estamos, con el Canzoniere, ante un volumen de casi quinientas páginas que Pasolini publica como texto paralelo a otra gran antología de poesía dialectal italiana, publicada por la misma editorial poco tiempo antes. Son textos antológicos, en los que Pasolini no opera como recolector de material –no hay, en rigor, un trabajo de campo–, sino como recopilador y seleccionador, sobre la base de una amplísima producción llevada adelante por críticos literarios y antropólogos culturales desde el siglo XIX en adelante. Estos dos textos constituyen, pues, el momento erudito y filológico del proyecto intelectual de Pasolini, que va más allá de la poesía, la crítica militante o la novela: involucra, también, el despliegue de un conocimiento filológico exhaustivo, entendido como una aproximación más, amorosa y entusiasta, al popolo bajo, humilde y dialectal: a la “humilde Italia”, la expresión que migra de Virgilio (“humilemque videmus Italiam”, Eneida, III, 522) a Dante (“di quella umile Italia fia salute”, Infierno, I, 106) y al Ungaretti de La terra promessa (1950) y que Pasolini adopta como título de uno de los poemas incluidos en Las cenizas de Gramsci (1957).

El “dialectal” y el “popular” son dos proyectos cercanos pero que, para Pasolini, permite dirimir una cuestión crucial: los cruces, pero también las diferencias, entre la poesía producida en el marco de las diferentes hablas de la península –un campo en el que el propio Pasolini había intervenido durante la década anterior a través de su producción en versos en lengua friulana (Poesías a Casarsa, 1942; Los llantos, 1946)– y la cuestión de la poesía popular, que se superpone con la dialectal en la medida en que los diferentes dialectos italianos constituyen su materia privilegiada de expresión.

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II

Proyecto filológico, proyecto crítico y proyecto poético constituyen, para Pasolini, aspectos de una obsesión única: la obsesión por lo otro percibido en términos de comunidad de lengua y cultura. El “canto popular” es, además, el título de una extensa composición poética de Pasolini fechada en los años 1952 y 1953 y que confluirá en 1957, en una versión muy reducida, en el más importante de los poemarios de Pasolini: Las cenizas de Gramsci, al que ya hemos aludido. El poema está dedicado a Giorgio Bassani y a Attilio Bertolucci, a cuya gestión Pasolini debe la publicación del Canzoniere por el editor parmesano Guanda.

Se trata de un poema construido en versos cultos, decasílabos, en cuya estrofa inicial se condensa algunos de los elementos centrales de la concepción pasoliniana sobre la poesía popular:
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Improvviso il mille novecento
Cinquanta due passa sull´Italia:
Solo il popolo ne ha un sentimento
Vero: mai tolto al tempo, non l´abbaglia
La modernitá, benché sempre il piú
Moderno sia esso, il popolo, spanto
In borghi, in rioni, con gioventú
Sempre nuove –nuove al vecchio canto–
A ripetere ingenuo quello che fu
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De improviso, mil novecientos
cincuenta y dos pasa sobre Italia:
tan sólo el pueblo le tiene un sentimiento
verdadero: no extraído nunca del tiempo, no lo encandila
la modernidad, aunque siempre el más
moderno sea él mismo, el pueblo, expandido
en caseríos, en barrios, con juventudes
siempre nuevas –nuevas para el viejo canto–
que repite ingenuo aquello que fue[1].

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El hecho de que el “canto popular” designe al mismo tiempo una composición en versos del propio Pasolini y la recopilación filológica editada por él mismo para Guanda indica la necesidad, para el autor, de pensar desde un punto de vista teórico la cuestión de la poesía popular –en un gesto que le permite reflexionar al mismo tiempo acerca de su lugar como escritor y prosista en relación con el friulano, en gran parte para él una lengua poética ya en el pasado–, y la prosa experimental en relación con su acercamiento a las variedades dialectales de Roma y sus suburbios.

Me centraré en el estudio preliminar del volumen, ciento treinta y cinco páginas en las que Pasolini desarrolla su teoría de la poesía popular. En este punto, la lectura de los cuadernos de la cárcel de Gramsci constituye, para Pasolini, un lugar fundamental, en el que, con todo, el problema de la poesía popular aparece aludido, aunque no trabajado de manera sistemática.

Recordemos que los 50 son, para Pasolini, los años del llamado gramsci-continismo, la articulación entre los postulados políticos de Antonio Gramsci y los postulados filológicos de Gianfranco Contini, que va plasmarse en términos estéticos en la serie de novelas que comienzan con Ragazzi di vita y, en términos críticos, en el proyecto de la revista Officina, fundada por Pasolini junto con Roberto Roversi y Francesco Leonetti precisamente en 1955, el año de publicación de la antología. Es sobre ese fondo cultural en ebullición, marcado por la estilística, el gramscismo y el experimentalismo en prosa y poesía, en el que hay que leer el Canzionere.

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III

En La Divina Mimesis, el último de los libros que Pasolini manda a imprenta en vida –la editorial Einaudi lo publica en noviembre de 1975, el mismo año del asesinato del autor–, se incluye al final un texto breve, titulado “Pequeño alegato extravagante”, donde el proyecto de Pasolini como crítico y como poeta civil de los años 50 se explícita de manera rotunda: los problemas planeados por Gramsci en los cuadernos de la cárcel son, con las variantes del caso, los problemas que se planea Gianfranco Contini en su aproximación filológica al corpus de las literaturas románicas.

El Canzoniere debe ser pensado, en este sentido, en la confluencia entre el universo teórico gramsciano y el plafón filosófico idealista, en la variante que en Italia encuentra como máximo representante a Benedetto Croce, que en los años cuarenta, ya en su ancianidad, se transformará en el inspirador del antifascismo republicano al que adherirá Guido.

Las aproximaciones de Croce al problema de la poesía popular serán, para la reflexión de Pasolini, determinantes. En 1929, en efecto, Croce había publicado en su revista, La Crítica, un ensayo titulado “Poesía popolare e poesía d´arte”, del que Pasolini dará cuenta como un antecedente fundamental para su propia reflexión en el estudio introductorio de su cancionero.

En principio, Pasolini rescata del ensayo crociano la distancia tanto del punto de vista romántico como de la perspectiva positivista, que había signado el trabajo en torno a la poesía popular en Italia desde los textos fundacionales. Niccolò Tommaseo, desde la perspectiva romántica, y Alessandro D´Ancona, Giuseppe Pitré y Costantino Nigra desde el positivismo, habían producido en ese marco contribuciones fundamentales en torno a los rasgos y la génesis de la poesía popular italiana.

Alessando D´Ancona, el más conspicuo representante del historicismo positivista italiano del siglo XIX, había planteado en La poesía popolare italiana (1878) una poderosa teoría monogenética en torno al origen de la poesía popular italiana, cuyo punto de iniciación encontraba en la isla de Sicilia en el período que va de la conquista normanda a la instalación de la monarquía alemana de los Hohenstaufen, y que, a través de su incidencia en las comunas toscanas se expandiría por el resto de la Península. Frente a esta teoría monogenética, que enfatiza el componente meridional y toscano en la definición de lo que se considera la cultura italiana legítima, Costantino Nigra sostendrá, en su recopilación de cantos populares de la región de Piamonte (Canti popolari del Piemonte, 1888), una teoría bigenética, que permite explicar la diferencia entre la tradición popular de las regiones centro-meridionales, predominante líricas y en conexión fluida con la producción culta, y de las regiones septentrionales, en cuya poesía tradicional predomina el componente narrativo y épico, la rima oxítona y la distancia entre la producción culta y la tradición popular.

En contraposición a estas posturas de matriz explícitamente positivista, obsesionadas por el problema del origen, que conceptualizan en términos genéticos, Pasolini elaborará una concepción de poesía popular deudora, en gran parte, de los planteos teóricos de Croce, específicos al tema, y de los planteos de Gramsci en torno al problema de la cultura popular de los sectores subalternos, en las “Notas sobre Folklore”, que forman parte de los escritos póstumos.

Croce posibilita concebir la poesía popular en términos de “formación histórica”, de manera análoga a lo que sucede con el florentinismo en el ámbito de la cuestión de la lengua nacional. De la teoría crociana Pasolini recupera, fundamentalmente, la idea de que la diferencia entre la poesía popular y la poesía culta, o de arte, es una diferencia no de naturaleza, sino de tono. A su vez, la aproximación gramsciana le posibilita a Pasolini pensar la poesía popular como un objeto teórico complejo, que existe en términos de apropiación y de resignificación de la cultura alta o de la cultura de elite por parte de los sectores populares, iletrados y preponderantemente orales. De Croce Pasolini extraerá, en fin, un canon que le permite operar de manera coherente desde un punto de vista metodológico: un canon estético.

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IV

La consideración del fenómeno de la poesía popular en las regiones de Italia central, en especial de la región de Toscana, es, en el diseño teórico y en el recorrido panorámico que propone Pasolini en su estudio, crucial. Ello ya estaba planteado en el artículo de Croce de 1929, quien veía en el “Trecento” toscano la época “per eminenza” de la poesía popular italiana, en relación con el ápice de la vida comunal y con el desarrollo de una poesía culta que puede compartir, todavía, un rasgo definitorio con la popular: la espontaneidad[2]. La poesía burguesa, entonces, coincide con la popular, en la medida en que, en su limpidez expresiva:

…la palabra surgía, ella también, límpida, propia, neta, sin necesidad de otras locuciones afinadas y sutilizantes, de metáforas arduas, de esfumaturas, de estudio fatigoso llevado adelante sobre múltiples volúmenes, de ayudas extraídas de múltiples fuentes, de aquellas cosas, en fin, de las que hay necesidad, o a través de las cuales es necesario pasar, para llegar a expresiones de mayor potencia, corriendo el riesgo, en el pasaje, de caer o retardarse en la mera lectura[3].

La confluencia entre poesía popular y poesía burguesa conduce, en el caso toscano, a una purgación –purgamento, dice Croce– lingüístico, que sacrifica los componentes afectados, turbulentos, ambiciosos, en beneficio de una expresión llana y sincera.

En efecto, la poesía popular toscana, a diferencia de lo que sucede con las de las otras regiones italianas, no se diferencia de manera sustancial de la poesía culta desde el punto de vista del material lingüístico con el que se construye. Tanto la poesía culta como la poesía popular operan, en este caso, en el marco de una misma langue –Pasolini adopta la expresión en francés, seguramente como una marca de uso técnico en el marco general de la teoría dicotómica saussureana–. Entre los usos de la élite, la “vanguardia de la cultura en ebullición”, y a retaguardia de la nación, masiva y tradicional, hay ciertas formas de contacto. Es en ese contacto entre niveles, donde se ponen en juego la idea pasoliniana de poesía popular, como fenómeno de apropiación o de “asimilación” (que es el término que encontramos en el Canzoniere) de los patrones métricos y estilísticos cultos por parte de una cultura concebida como “diversa”.
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Incluso Pasolini, en su afán expositivo, brinda un esquema que muestra con claridad el proceso de construcción de la poesía popular. A un primer momento teórico, caracterizado por una lengua “inicial” única, sucede un segundo momento de división interna, según la lógica de un bilingüismo “inmanente”, que supone el deslinde de un estrato superior y de un estrato inferior. Se trata, pues, de un bilingüismo “sociológico”, por el que se forma en la esfera alta una lengua especial, con rasgos fonéticos, morfológicos y sintácticos diferenciados. El siguiente paso es el “descenso” de rasgos de esa lengua alta a los estratos populares, que ponen en marcha un proceso de asimilación y de resignificación de los componentes descendidos, que es el proceso que da forma justamente a la cultura popular y que se distingue del uso de elementos de la cultura popular por parte de sujetos de estrato “culto”, que daría lugar a fenómenos ligados con lo macarrónico y con lo que Pasolini denomina, de manera genérica, “lorquismo”. Del otro lado, del lado “bajo”, se deslinda el campo de la poesía folklórica, sin contacto con la tradición culta: una poesía de un mundo “dura e irremediablemente miserable”[4] que se ubica en una zona ininteligible con las herramientas de la estilística y a filología, en la “línea de sutura” que divide dos mundos, en el “umbral de la prehistoria”.

El Canzoniere es, en sustancia, una intervención que involucra un mundo en tren de desaparición, un proceso que Pasolini, en un evidente gesto gramsciano, puede concebir todavía, en los 50, como un proceso positivo, pero que, años más tarde, pensará en términos absolutamente contrarios:

…en efecto, recientes investigaciones demuestran que el canto popular, desgraciadamente, es todavía floreciente, al menos en la difusión y uso, si no en la reinvención: desgraciadamente, decíamos, si su condición floreciente coincide con la depresión económica, por lo que sobrevive en las regiones de tipo social arcaico[5].

Así, en el 55 no ha tenido lugar todavía el proceso de destrucción de las culturas populares, a través de otra forma de cultura de masas, estandarizada y homogénea: el fenómeno que el Pasolini corsario de los últimos años denominará “genocidio cultural” y “mutación antropológica”, por el que se destruye toda distancia diacrónica entre la cultura de élite y las culturas de los sectores populares.

De ahí que a la teoría del bilingüismo, que Pasolini retoma de manera explícita de algunos desarrollos de Gianfranco Contini y de Giacomo Devoto, se articule en la reflexión pasoliniana con el bi-estilismo, que supone la disociación, en el marco de un mismo “instituto lingüístico”, de dos formas grandes usos, que implican modos de elaboración social y modos de circulación diferenciados. De esta manera, no es en términos estrictos la lengua, y mucho menos todavía los temas, lo que permite pensar la diferencia entre poesía popular y poesía de arte, sino que es un modo de posicionarse con respecto a las posibilidades que brinda, siempre, la lengua como institución.

Para dar cuenta de la poesía popular hay que pensar en términos de una poesía menor. El concepto se encuentra en Pasolini. Si bien puede leerse como una anticipación del concepto de literatura menor que Deleuze y Guattari pensarán a partir de los apuntes de Kafka (“la literatura es asunto del pueblo”[6]) y que, en Mil mesetas, pondrán en diálogo con varios aspectos de la teoría pasoliniana del estilo indirecto libre, se trata, en el texto que estamos leyendo, de un resto del artículo de Croce que citamos más arriba.

En Croce, el concepto de tono menor sirve para pensar una poesía que se encuentra más cerca de lo que los románticos, a partir de Schiller, pensaron como poesía ingenua: una poesía orientada hacia la sencillez, que equivale, en el plano de lo poético, a lo que el sentido común implica para el ámbito de la reflexión filosófica. Se trata, en este sentido, de una poesía no problemática, cercana a la experiencia inmediata, prácticamente inconsciente de su condición técnica. En Pasolini, en cambio, la poesía menor se piensa en términos de procedimientos estrictamente discursivos, tendientes a dar forma a un “estilo” popular que operan de manera explícita por empobrecimiento de los recursos, por restricción léxica y sintáctica.

Subrayo la cuestión del empobrecimiento, porque entiendo que allí se juega la posición teórica de Pasolini, en contraposición a la postura crociana, que veía el eje de la poesía popular en su condición de objeto simple. Entiendo, además, que ese empobrecimiento permite pensar la conexión teórica con uno de los aspectos claves de la poética pasoliniana: la humildad, un término recurrente en la producción ensayística y poética de Pasolini: un concepto de matriz franciscana y dantesca, que fue analizado en detalle por Erich Auerbach[7] –a quien Pasolini reconoce como uno de sus maestros en el campo de la filología y los estudios literarios- y cargado de valencias estético-políticas insospechadas, como lo enfatizan en intervenciones recientes Giorgio Agamben y Massimo Cacciari[8].

De esta manera, en el plano de la sintaxis, la poesía popular –como afirma Pasolini en su aproximación a la poesía de la región central de Las Marcas, donde se manifiestan fenómenos lingüísticos similares a los de la región de Toscana- opera por parataxis, a diferencia de las complejidades sintácticas que supone el uso culto de la institución lingüística.

Asimismo, desde el punto de vista léxico, la poesía popular apela a un estilo deliberadamente pobre (“En canto al léxico, éste es constantemente pobre”), o mejor, empobrecido. De esta manera, en lo que se refiere a los sustantivos, afirma Pasolini:

Son, en comparación con los que se usan en la vida cotidiana, aun cuando sean simples, de los campesinos de Las Marcas, un porcentaje mínimo o mejor, una mínima selección, que en la casi todos los casos deberían ser reproducidos con la inicial mayúscula. Tal es su carácter absoluto[9].

Se trata de una “pobreza numérica” que, en el caso de los adjetivos, afirma Pasolini, es todavía mayor. En la mayor parte nos hallamos ante un uso estereotipado de la adjetivación, que, por lo demás, está reducida a lo mínimo e indispensable. Son rasgos, notemos, que coinciden prácticamente con los caracteres del estilo humilde que Erich Auerbach encuentra en los escritos evangélicos y que producen, con su incorporación al canon occidental, una verdadera revolución en la división de estilos heredera de la tradición clásica.

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V

De ahí que, para Pasolini, la diferencia entre estilo popular y estilo culto no está determinada por la “simplicidad” del primero frente a las complejidades del segundo. No se rata, en todo caso, de una simplicidad natural, sino del producto de la relación entre el “cantante” y la tradición, que le provee de una serie de recursos expresivos a los que, de manera más o menos rígida, debe adaptarse. De esta manera, la supuesta simplicidad expresiva la permite al cantante popular satisfacer sus necesidades de “efusión expresiva” y controlar los “sentimentalismos” y “escándalos lingüísticos” que le permite preservan su honor, a diferencia de las inflexiones “exquisitas y lorquianas” que Pasolini identifica en los usos letrados de las variedades dialectales: un lorquismo explícito que Pasolini había puesto en práctica en sus poesías en friulano, donde las voces dialectales y el canto popular se rarifican a través de la gran tradición simbolista europea y las formas estróficas que el joven Pasolini, estudioso de filología románica, extrae de los trovadores provenzales medievales.

De modo que al leer, como se decía, una elección rigurosa de Tommaseo, de Tigri, de Giannini, de Mazzatinti, de Gianandrea, de Cirese… veríamos justamente que se configura un “cancionero” casi de tipo stilnovistico, incluso aristocrático en su alegría de populares hablantes de la lengua[10].

De esta manera, la poesía popular es un producto cultural análogo a la poesía del Duecento, es decir, a un modo de entender el ejercicio de la poesía que –como ha afirmado recientemente el medievalista Claudio Giunta en una intervención cuyo título alude de manera explícita al ensayo de Croce[11]– no puede ser pensado a partir de la distinción entre la cultura de elite y la cultura popular con la que estamos habituados a pensar la poesía moderna, desde Petrarca en adelante. Las consecuencias teóricas de la posición pasoliniana son, en este punto, devastadoramente potentes: remite a un modo de operar con los recursos que tiene que ser pensados no en una diferencia puramente teórica, como la que plantea Croce, sino desde un punto de vista que evidencia las tensiones entre las temporalidades históricas diferenciadas que se ponen en juego.

Finalmente, la reflexión sobre la poesía popular que propone Pasolini invita a repensar, como él mismo afirma, algunos elementos de la concepción romántica –articulación entre pueblo y poesía– que habían sido rechazados por la escuela positivista. En especial, hay que repensar la poesía popular a partir de una concepción estrictamente colectiva, incluso de un ethos nacional y racial, y no a partir de la noción de individuo hablante o, según el uso de Pasolini, “cantante”, como se había planteado tanto por Croce –para Pasolini en él se puede encontrar un antídoto contra el “amor inmediato” hacia el pueblo– como por Gianfranco Contini.

Así, en su ensayo de 1929, Croce criticaba duramente la “idolización [idoleggiamento] de los pueblos” operado por los románticos, sobre todo por los románticos de lengua alemana, que conciben a los pueblos como entidades o categorías de la realidad que se adhieren a las categorías de la humanidad “imprimiéndoles su peculiar carácter, y así las naturalizaban y, por cierto, las volvían híbridas y malsanas”[12]. En la medida en que la poesía y el arte fueron concebidos como étnicos y nacionales, y la nación como totalidad es inescindiblemente “pueblo”, la poesía popular coincidía, para los románticos, con la idea una poesía nacional, anónima y colectiva, en la que predominaban los elementos étnicos por sobre los rasgos individuales. El posicionamiento crociano en relación con la afirmación de la necesidad de una definición puramente filosófica, estética –en la que el sintagma “poesía popular” no coincide con “poesía del pueblo”– es pensada por el filósofo de Nápoles como una forma de posicionamiento contra lo que consideraba como una captura política del objeto.

La posición del que enuncia es, en la poesía popular, una posición colectiva, comunitaria. No hay, en un sentido estricto, invención o creación, sino “re-descubrimiento” y “re-invención”, de modo que la actividad poética consiste no en la búsqueda angustiante de lo nuevo, en la lógica de la novedad y de la distinción literaria propia de la actualidad que el siglo XX heredará como rasgo distintivo del modernismo y de las diferentes manifestaciones de la vanguardia y de la neovanguardia. Frente a ellos, Pasolini, como Kafka y Céline en las primeras décadas del siglo, piensa un lugar para la literatura en términos de literatura menor, es decir, siguiendo a Deleuze y Guattari, de una literatura que actúa en relación con un pueblo, que acciona en términos no de novedad y superación, sino de deriva y de proliferación.

Coda: La poesía popular, pensada en estos términos, consiste en la búsqueda de combinaciones de materiales ya usados, “una feliz combinación que da novedad a los elementos tradicionales gastados por un largo uso”: una práctica cuyo alcance va más allá de la poesía popular en el sentido restringido de la poesía de matriz tradicional, más parecida a la lógica del bricoleur tal como es descripta por Lévi-Strauss y a las búsquedas del arte, tanto en las variantes del pop que, pocos años después de la intervención pasoliniana que estamos enfocando, signará a las artes visuales, o de arte povera italiana, que se manifestará, también, en ciertas derivas cinematográficas y literarias de las que el último Pasolini, por cierto, no será ajeno. Por ejemplo, para permanecer en el ámbito de la poesía, pensemos en algunas de las composiciones incluidas en Trasumanar e organizzar que, en este sentido, resultan especialmente significativas, como “Comunicado a ANSA”:
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Smetto di essere poeta originale, che costa mancanza
di libertà: un sistema stilistico è troppo esclusivo.
Adotto schemi letterari collaudati, per essere più libero.
Naturalmente per ragioni pratiche.

Dejo de ser poeta original, lo que cueste la falta
de libertad: un sistema estilístico es demasiado exclusivo.
Adopto esquemas literarios confirmados, para ser más libre.
Naturalmente, por razones prácticas[13].

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Al comienzo de este texto recordé el poema que Pasolini titula “Il canto popolare”. En él, el canto de pueblo exhibe sus devenires comunitarios, en los que el estilo y el “bel canto” se superpone a las “nuevas voces, poco más humanas que los graznidos de las viejas golondrinas, y tan humanos…”. Cierro ahora este recorrido con esta composición breve, pensada como en un registro deliberadamente frío e impoético, alejado tanto del preciosismo verbal, del lorquismo de los textos friulanos, como del rigor métrico, de matriz dantesca, de los poemas del período “civil”: la búsqueda de una voz anónima, impersonal, no original, como el canto que el joven Pasolini escucha al pasar por una Iglesia de campo en el Friuli de los años 40, como el chirrido de Josefina la cantante y el pueblo de los ratones, como los coros femeninos que en la Recherche florece de la boca de Charlus; el gorjeo, incesante, del canto popular.



[1] Pasolini, Pier Paolo; Bestemmia. Tutte le poesie. Vol. III. Milán, Garzanti, 2009. Las traducciones del italiano son, en todos los casos, mías.

[2] Croce, Benedetto; “Poesia popolare e poesia d´arte”, en La critica, vol. 27, Nápoles, 1929, p. 414.

[3] Ibíd., p. 415.

[4] Pasolini, Pier Paolo; Canzoniere italiano, Parma, Guanda, 1955, CXVI.

[5] Ibíd., CXXIV.

[6] Deleuze, Gilles y Guattari, Félix; Kafka. Por una literatura menor. México, Era, 1983, p. 30.

[7] Cfr. Auerbach, Erich; Lenguaje literario y público en la baja latinidad y en la Edad Media, Barcelona, Seix Barral, 1969.

[8] Cfr. Agamben, Giorgio; Altissima povertà. Regole monastiche e forme di vita. Vicenza, Neri Pozza, 2011 y Cacciari, Massimo; Doppio ritratto. San Franceso in Dante e Giotto. Milán, Adelphi, 2012.

[9] Pasolini, Canzoniere italiano, op. cit., LXXV.

[10] Ibíd., LXXVIII.

[11] Giunta, Claudio; “Poesia popolare, poesia d´arte”, 2010, versión electrónica disponible en http://www.claudiogiunta.it/wp-content/uploads/2010/04/poesia-popolare-e-poesia-darte.pdf

[12] Croce, Benedetto; op. cit., p. 333.

[13] Pasolini, Pier Paolo; Trasumanar e organizzar, Milán, Garzanti, 1971, p. 66.

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