FacebookFacebookTwitterTwitter

Marguerite Duras, la politicidad del cine

El ensayista y crítico se interroga por la experiencia política que se encuentra en la base de la escritura y los films de Marguerite Duras, como algo que difiere de su mera representación.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.
En un diálogo en la novela Los pequeños caballos de Tarquinia, un personaje, llamado Diana, dice: “Se diría que hay experiencias más determinantes que otras, ¿no es verdad?” y otro personaje, llamado Sara, le responde: “Por lo menos la experiencia política sí que existe, se ve enseguida cuando un hombre no la tiene” (mi énfasis). Mi idea es que, aun cuando Duras no haya filmado películas propiamente políticas, ni haya escrito tampoco novelas propiamente políticas, hay en su producción literaria y cinematográfica la expresión variada pero constante de una profunda experiencia política. Para decirlo con sus términos, en sus películas y en su literatura se ve enseguida que se trata de alguien que ha tenido una experiencia política. Ahora, la cuestión es esa inmediatez; si se ve enseguida su experiencia, es decir, si esa experiencia puede notarse viendo sus películas o leyendo sus novelas, la cuestión es cómo se ve esa experiencia: porque esa politicidad de Duras no reside en absoluto en la representación de la historia política, como no obstante ocurre en Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), film que ella no dirigió pero que escribió, sino más bien en la representación de esa experiencia. Se podría decir tentativamente que aquello que representan las películas (y la literatura) de Duras es una pregunta por la experiencia política, como ese diálogo que acabo de leer de Los pequeños caballos de Tarquinia lo señala; una pregunta en todo caso por la representación de ese tipo de experiencia. De modo que en Duras pareciera que importa más el impacto de la experiencia política en el individuo, en el sujeto de la experiencia, que la experiencia política misma. Duras filma (y escribe) sobre esa dimensión de la experiencia, pero, en cambio, no filma (no escribe), sobre la dimensión objetiva de la política, es decir, no representa la historia política –como sí lo hace en cambio en gran medida Hiroshima, sino que más bien filma para ver los efectos más pequeños, las reverberaciones, por decirlo así, más sutiles en que la historia política ha impactado para siempre en el individuo.

Si la experiencia política es determinante, de modo tal que se puede ver enseguida en alguien que ha tenido una experiencia política, es porque en Duras se trata de una experiencia política del desastre, o de la experiencia política más desastrosa de mediados de siglo XX, precisamente aquella que tiene lugar en el momento mismo de su constitución como escritora y como cineasta. Sin dudas, ese acontecimiento político que está en la base de la experiencia es no sólo la guerra, la segunda guerra (civil europea), sino incluso los campos de concentración. En esto mismo, uno tendería a revisar la afirmación de Jean-Luc Godard, cuando acusa al cine en general, en sus Histoire(s) du cinéma, de no haber filmado el acontecimiento del holocausto, precisamente porque yo díría que en el cine de Duras ha habido una filmación del acontecimiento, que no ha habido otra cosa, sólo que no de modo objetivo pero tampoco en términos propiamente subjetivos (no se trata, por ejemplo, de las subjetividades atravesadas y devastadas por la experiencia del nazismo y de la guerra como en las películas de Fassbinder), sino en los términos de los efectos, las reverberaciones del acontecimiento, las resonancias de lo que ya ha ocurrido, de lo que ya ha tenido lugar, en ciertas subjetividades y en cierto estado presente de las cosas. Con el cine de Duras, uno diría, la afirmación de Godard del incumplimento del cine se revela como la idea de un inefable. Godard mantendría no obstante –porque su afirmación supone la idea de que el cine no se ha hecho cargo de una historia política de la que sí pudo hacerse cargo– la idea de que el acontecimiento es inefable, y en ese punto, aunque con estéticas enfrentadas y antitéticas, no dejaría de acordar con Claude Lanzmann que, como sabemos, rechaza toda representación del holocausto y postula, en su Shoah, pero también en la reciente Le dernier des injustes (2013), una nueva presentación, un nuevo acaecer del desastre. Quiero decir, Godard y en Lanzmann, aunque todo los opone, compartirían la idea de que el acontecimiento es inefable y que sólo se podría narrar ya por medio de la presentación (no por medio de la representación, en Lanzmann), ya por medio del montaje y su capacidad de revelación epifánica (en Godard).

En mi lectura, Duras no ha hecho con su cine (y su literatura) otra cosa, creo yo, que representar de modo desviado, antimimético, modernista, la conmoción del acontecimiento en algunas subjetividades y en cierto estado del presente. Hiroshima es un ejemplo notable de la diferencia durasiana, digamos así, de la diferencia del cine de Duras respecto del cine de Resnais. Hiroshima es un film sobre la representación del acontecimiento, sobre la posibilidad de representarlo, al menos en toda su secuencia de inicio, que es extraordinaria. El diálogo entre los amantes cuando uno dice: “No has visto nada en Hiroshima”, y el otro replica: “Lo he visto todo”, señala esa cuestión de la incertidumbre de la representación, y vuelve sobre el dictum de la irrepresentabilidad y la inefabilidad del acontecimiento. Pero en el film se ven, en esa primera secuencia, representaciones ficcionales, pero también documentales, sobre el desastre de Hiroshima, y más allá o a pesar de la discusión entre los amantes, las imágenes del desastre histórico político están ahí, irrefutables. La imagen para Resnais, contra la idea recibida de la irrepresentabilidad, es indicio y testimonio de una historia política que ha existido y ha tenido lugar, como ya lo había demostrado en Nuit et Brouillard (1955), el documental que representa el Holocausto, los campos de concentración, con fotografías e imágenes de archivo.

La diferencia durasiana está en que Duras no representa el acontecimiento sino en sus efectos desviados, lejanos pero persistentes, sobre ciertos aspectos de la subjetividad, como en cierta medida se puede ver en Hiroshima mismo, en la historia de amor que se narra allí, en la segunda parte, entre la actriz francesa y un soldado alemán, durante la guerra. Pero el modo de representar ese vínculo imposible, frustrado por historia política, en la película de Resnais, no tiene ningún punto de contacto con el cine de Duras. En ese amor imposible, no obstante, hay que reconocer cierta asociación entre el crimen y el amor, es decir, la historia de amor vinculada a algún desastre, ya sea ese desastre, una muerte o un crimen político, histórico o familiar, que son constantes en la literatura y en el cine de Duras. Dijo ella misma que en Hiroshima quiso poner en relación explícita dos desastres: “Es como si el desastre de una mujer rapada en Nevers y el desastre de Hiroshima se respondieran exactamente”. Es el caso, por ejemplo, del amor entre hermanos, de ese film llamado Agatha ou les lectures illimitées (1981), en el que el crimen (moral) es el incesto. Pero el modo en que en Agatha se representa esa historia de amor incestuoso no tiene nada que ver precisamente con el modo en que está representada en Hiroshima. En la película de Resnais hay un pasado que se hace visible en la puesta en escena del film, en la transformación de los personajes por efecto del tiempo, en el cambio de escenarios, etcétera. En cambio, en el cine de Duras, el pasado no tiene visibilidad. Más bien, el cine, y no ya la literatura –y aquí reside la diferencia entre la escritora y la cineasta, entre la literatura y el cine, de modo tal que no habría ninguna equivalencia posible entre medios, aun cuando se escriban las novelas que después se convertirán en filmes–, representa una suerte de presente estático, de presente que no deviene.

El tiempo entonces es una dimensión de la palabra, no de la imagen. El tiempo está en la voz en off o en la voz over (esto es algo indecidible, porque no sabemos bien si la voz que habla en sus películas está en el mundo que vemos en las imágenes o fuera de él); el tiempo está en la voz cuando por ejemplo los hermanos amantes del film Agatha narran con sus voces (off u over), el primer encuentro sexual que tuvieron en su adolescencia. El pasado está en las palabras, no en las imágenes porque todo lo que vemos en las imágenes de las películas de Duras son espacios en general vacíos, como si estuvieran fuera del tiempo, fuera de la historia, con algunos personajes casi hieráticos o contemplativos, que prácticamente no se mueven, o espacios vacíos sin figuras humanas. En su cine no hay, como hay en el cine de Robbe-Grillet, varios presentes posibles, composibles, que se narran simultáneamente –lo que Deleuze llamó las “puntas de presente”–, y tampoco hay, como hay en el cine de Resnais, pasados coexistentes, que se alternan sin orden cronológico –lo que Deleuze llamó “capas de pasado”–. Si en Duras hay historias hipotéticas, como en Le camión, esa película notable de 1977, donde en una escena que escande todo el film la propia Duras y el actor Gerard Depardieu leen el guión de la película que estamos viendo, la hipótesis que es el guión (todo guión hasta cierto punto es una hipótesis de un film posible), el presente posible que está narrado en el texto del guión (“la mujer”, una militante política revolucionaria, “se subiría al camión”, “la mujer hablaría”, “la mujer habría hablado de una ciudad en la que habría vivido en su infancia”), ese presente hipotético del guión tiende a actualizarse en el film que vemos, es decir, en imágenes vacías de paisajes recorridos en un camión, y no se compone con otros presentes posibles, como en Robbe-Grillet. A diferencia pues de Resnais y de Robbe-Grillet, con quienes tiene indudables afinidades estéticas, el cine de Duras tiene un anclaje en el mundo, por el registro mismo del espacio indiferente, un paisaje no histórico, sino más bien natural, y por el presente más bien estático en el que se sitúan sus historias.

La imagen presenta pues un mundo indiferente, sobre todo indiferente: la pasión amorosa o la devastación individual no afecta al mundo o el mundo no acompaña el proceso subjetivo que en Duras siempre es un proceso doloroso. La imagen del mundo, que es como decir el mundo mismo, es indiferente a la historia, a la historia personal y a la historia política. En esa indiferencia tal vez sea posible ver una idea de lo sublime, en la medida en que uno de los atributos del sublime romántico era la poderosa indiferencia, inhumana, divina, de la naturaleza. Dice Duras misma en Le camion: “sublime desnudez de las colinas de Beauce o bien”, dice, “sublime desierto de una tierra de emigrantes”. Pero en su cine esa poderosa presencia del mundo indiferente no está investida, en absoluto, de lo divino o de lo sagrado, y sobre todo no afecta al sujeto, como era en efecto afectado el individuo romántico, sino que el sujeto en Duras ya está devastado, por la historia política o amorosa.

Si el tiempo reside en la palabra, y no en la imagen que es puro presente y duración sin sentido –es decir, duración como existencia, como registro–, el tiempo de la palabra tiene un devenir lento y habría que decir en cierto modo circular. Se trata en general de una situación dada y de una serie de aspectos sobre esa situación, que varían de modo casi barroco sobre ese elemento mínimo de partida. En Agatha, la separación de los hermanos, en Nathalie Granger (1972), la expulsión de la escuela de una niña violenta y la historia paralela en off de dos asesinos jóvenes; en Vera Baxter (1977), la mujer adúltera que está por alquilar una casa frente al mar; en Le Camion la mujer en la cabina con el conductor, y la escena de la lectura del guión, e incluso, habría que agregar, en Moderato cantabile (1960), la visita circular al bar para emborracharse, luego del crimen (aunque la película de Peter Brook, sobre la novela homónima, tenga una puesta en escena nada durasiana: muy por el contrario, tiende a reponer todos los puntos ciegos de la novela), todas ellas son situaciones mínimas que no avanzan hacia adelante sino que varían por las series de reflexiones, de consideraciones, casi infinitas, que se hacen sobre ellas, sobre esas situaciones mínimas. Entonces, si en el cine de Duras hay, por un lado, la imagen del puro presente, el registro de la existencia y la duración sin sentido del mundo, y por otro, la palabra, las voces over u off, donde se aloja la historia que parte del presente y no hace más que dar vueltas sobre él, ir hacia atrás y volver, se trata pues de un tipo de cine de cierto ascetismo y a la vez de cierto barroquismo. Un cine que tiende por un lado a la inexpresividad del mundo, al registro de su indiferencia, en la imagen, y, por otro lado, a la vez tiende, casi en oposición, a la variación casi infinita de la historia, narrada en palabras, sobre situaciones mínimas.

En esas historias narradas con las palabras, y no en las imágenes, lo que ha ocurrido tiene en el presente un peso irreversible, irrefutable. El estatismo de los personajes en el espacio, cierto hieratismo y cierto estado contemplativo en el que parecen estar, está relacionado con ese peso irremediable del pasado. No porque les impida moverse sino porque los ancla en un presente absoluto: el presente absoluto es esa imposibilidad de transformación, es pura consecuencia, efecto devastador de lo que ha ocurrido, y en esto es imposibilidad de devenir. En este punto, en la persistencia en el presente de un hecho irreversible, en la imposibilidad de transformación y de devenir que ello implica, es preciso ver, me interesa ver, la politicidad del cine de Duras. No sólo en la asociación entre el crimen y el amor que sería propio de sus temas, y que se podría vincular con una genericidad trágica o melodramática, sino sobre todo en ese impacto de lo que ha ocurrido que vuelve el presente solo efecto, solo consecuencia de un pasado irreversible. En esta poética pues, tal como estoy describiéndola, me interesa ver la politicidad del cine de Duras, que no casualmente sin dudas empieza en la escritura del guión para Hiroshima mon amour en la que pone en relación de correspondencia, de respuesta recíproca, el desastre político y la castración amorosa.

Las situaciones mínimas de las historias, que se narran con las palabras, y no con las imágenes, tienen pues que ver con algún acontecimiento, algún hecho ocurrido cuya fuerza impide el devenir. ¿No hay entonces, no habría entonces, en la poética cinematográfica de Duras, una idea política de todo acontecimiento, en la medida misma en que supone en el presente un efecto devastador de inmovilidad, y pues, personas sometidas a condiciones siempre exteriores a ellas mismas e inmodificables? ¿No constituirían, en este sentido, el nazismo y los campos de concentración el paradigma del acontecimiento, el modelo de los hechos que en su poética se narran como fuerza destructora? Por esto mismo no interesa tanto leer el cine de Duras en la genericidad trágica o melodramática sino más bien en la politicidad de esa misma genericidad. El melodrama, la tragedia popular, como lo estudió Peter Brooks, es un género político y, según su tesis, se articula en torno a otro gran acontecimiento político traumático, del siglo XVIII, la Revolución Francesa.

Si uno observa con cierta atención las películas, en varias de ellas hay referencias que no habría que pasar por alto. En un caso, en Agatha, un hombre alemán impone o habría impuesto un nombre a una mujer; en otro, en Le camion, se teme por el modo en que la vida de un niño no judío puede verse afectada por haber sido bautizado con el nombre de Abraham; en otro, en Détruire dit-elle (1969), hay un personaje, el judío Stein, que se instala en un hotel de personas enfermas o convalecientes y altera allí toda la economía afectiva de los personajes. En India Song, la gran película de Duras, ocurre de otro modo: el edificio en que esa élite de diplomáticos habita en la India es en términos referenciales el Palacio Rotschild, en Boulogne: el edificio mismo es la ruina del palacio que Göring, el comandante nazi, había tomado durante la ocupación nazi de Francia y que luego la familia Rotschild abandonó para siempre. India Song registra el palacio, como registra el mundo, en su presente ruinoso, sin hacer no obstante ninguna referencia al edificio histórico. Ahí encuentro un ejemplo del modo de proceder de la poética de Duras en su relación con el acontecimiento, siempre de modo desviado, pero no obstante mostrando, haciendo entrever ciertos indicios, ciertas palabras, ciertos nombres que remiten inexorablemente al hecho político, al desastre. Así pues, ese découragement général, como se dice en la película, que padecen los personajes de India Song no estaría sólo denotativamente vinculado con el asedio del clima en la India, la lepra y el hambre del pueblo indio, y con el suicidio del personaje, Anne-Marie Stretter, sino connotativamente relacionado con un acontecimiento paradigmático, que persiste y modaliza, obsede y da forma.

Pero muy particularmente, el acontecimiento se entrevé en el díptico que constituyen por un lado Aurélia Steiner (Melbourne) y, por otro, Aurélia Steiner (Vancouver), de 1979: la situación narrativa es la misma, mínima en los dos casos: una voz off u over de una mujer, Aurélia Steiner, que escribe un carta; el texto que oímos en los dos casos es el de esa carta: en Vancouver, una carta al padre, muerto, como su madre, en un campo de concentración, en un “rectángulo blanco del patio de reunión” como dice la voz; en Melbourne, una carta a un hombre que ha muerto “en una tierra ecuatorial, en pleno calor, hace tiempo; dicen que lo enterraron junto con las víctimas de una peste, de una guerra o de un campo alemán de Colonia”. En ambos casos el pasado ingresa como una variación de esa situación de enunciación en un presente anclado; en ambos también, las imágenes son las del Sena, en la versión de Melbourne, y las de la playa y el mar, en la versión de Vancouver: el mundo indiferente, el lento transcurrir de la indiferencia del mundo en contraste con las historias que narran las voces. En las dos versiones sería preciso ver el mismo modo de representación y la persistencia del acontecimiento como modelo de lo representable: alusiones, versiones, nombres que vuelven, y que arman entre los films redes de sentido que siempre se retacea y siempre se sugiere, que siempre remiten al desastre político que está ahí persistente y fundante.

Notas relacionadas

Mayra Bonard, coreógrafa, bailarina y una de las fundadoras del grupo El descueve, reflexiona aquí sobre su última obra, MI FIESTA, en la que elabora una experiencia escénica con resonancia política sobre el cuerpo femenino.

Apuntes del filósofo Esteban Bieda sobre la obra de teatro El hipervínculo (Prueba 7), de Matías Feldman, en la que se indaga en los nuevos modos de percepción propiciados por las nuevas tecnologías.

Pablo Caramelo, actor, poeta y autor de Notas frente a una puerta desvanecida (Grupo Editorial Sur – Lamasmédula), reflexiona sobre el oficio actoral y la escritura poética.

Mariano Speratti es actor y director, y participó, entre otras cosas, en la obra Mi Vida Después, de Lola Arias.

Lisandro Rodríguez, actor, dramaturgo y director de La mujer puerca, Duros y Fassbinder. Todo es demasiado, entre otras obras, comparte con nosotros estas notas personales.

Mariano Tenconi Blanco, dramaturgo y director La Fiera, Las Lágrimas y Todo tendría sentido si no existiera la muerte, entre otras obras, reflexiona en este ensayo sobre las relaciones entre el teatro, la novela y el tiempo.

Martín Seijo, fundador de la Compañía de Funciones Patrióticas, nos comparte esta mirada sobre su obra performática Relato Situado.

Una puesta original e intimista de A puerta cerrada de Jean-Paul Sartre, a cargo de Jimena del Pozo Peñalva, nos atrapa con un clima de agobiante cercanía, todos los domingos a las 21 hs. en Milion.

Una lectura de la obra teatral Lejos, dirigida por Marina Sarmiento, que pone en crisis toda distinción entre actuación y vida humana.

Una mirada atenta de la obra teatral Querido Ibsen: soy Nora de Griselda Gambaro, dirigida por Silvio Lang, que se repone en el Teatro San Martín a partir del 25 de octubre.