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La prosa de la poesía

La autora se interroga sobre “el paso de prosa”, esa forma de manifestación de la puesta en abismo entre prosa y poesía, a partir de dos libros recientes de Carlito Azevedo y Tamara Kamenszain.

Uno de los primeros textos en hablar de una “condición postmedial” para el arte contemporáneo, el libro de Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea, comienza su reflexión a partir de algunas obras de Marcel Broodthaers, entre ellas, la obra titulada Charles Baudelaire. Je hais le mouvement qui déplace les lignes, de 1973. (Krauss 1999, 20) Se trata de una obra-libro en la cual el artista – recordemos, también, poeta – utiliza ese verso de Baudelaire en las páginas de un libro, ubicando las mismas líneas del verso en diferentes lugares – a veces en el margen izquierdo, más tarde en el centro de la página, posteriormente en el margen derecho – de modo de que el texto figure, sobre la página blanca, como imagen; el libro, a su vez, se convierte en un objeto visual que incorpora el verso – y aquello que el verso tiene siempre de imagen – como elemento constructivo de esa visualidad, sin abandonar, sin embargo, su condición de libro, ni, el verso, su condición de verso. Al colocar lado a lado literatura y visualidad, Broodthaers elabora una fuerte crítica a la idea de un medio específico y se convierte, según Krauss, en uno de los precursores en la genealogía de la condición post medial del arte contemporáneo. Lo cierto es que esta obra – como muchas obras de Broodthaers – revela un conocimiento de la poesía y de la tradición lírica que resulta fundamental en la construcción de la obra. La repetición y la colocación del verso en la página -por ejemplo –, son algunos de los procedimientos más paradigmáticos y representativos – propios y pertinentes – de la poesía en tanto forma discursiva. Aunque en 1964, después de 20 años de vida como poeta y a sus 40 años de edad, Broodthaers decidió “abandonar” la poesía, a partir de entonces creó objetos, libros, instalaciones y videos en los que la relación con el lenguaje, sin embargo, continúa siendo fundamental. [1]

No es casual que haya sido Baudelaire quien inspirara a Broodthaers y, con él, esta genealogía de la condición postmedial, puesto que Baudelaire es uno de los nombres fundacionales en un movimiento de expansión de los límites de la lírica, con sus poemas en prosa, aunque no solo con ellos. Con sus poemas, Baudelaire habría fundado la idea de un arte moderno para el cual la salida fuera de sí habría sido su dispositivo más contundente. Conviene revisar el lugar de la poesía, y del poema en prosa, en esa genealogía.

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Poesía y expansividad

El poema en prosa fue una de las formas – entre otras – con las que la poesía moderna puso en crisis una idea de lo poético y de lo lírico. Desde la definición que dio Baudelaire, el poema en prosa se propuso como una forma más blanda y maleable, más apropiada a la vida urbana moderna y a las divagaciones del alma (Baudelaire 1869, 2). Para Jonathan Moore, se trata “sobre todo, de un género crítico, autocrítico, que testea los límites del género” (Moore 1987).  Si, como decía Benjamin, los versos de Baudelaire se contenían en lo que no se prohibía su prosa, el poema en prosa fue una de las manifestaciones de una crisis de lo poético y lo lírico que, en los bordes de la modernidad literaria, propició la exploración de nuevas zonas y materiales para la poesía (Benjamin 1972, 37).Tal vez convenga en este momento recordar, sin embargo, que no fue el poema en prosa el único dispositivo que propició esa transformación al interior de la poesía: la incorporación de un lenguaje coloquial, la desublimación de lo literario, el distanciamiento subjetivo y de la emoción personal fueron, como todos sabemos, otros dispositivos que, a lo largo de esa crisis de la poesía moderna, fueron definiendo y posibilitando formas diferentes de explorar esa misma puesta en crisis de la poesía.[2] De todas maneras, claramente el poema en prosa, concebido como el otro del poema en verso, habría sido uno de los lugares privilegiados de la literatura donde la poesía exhibía su voluntad de crisis. Aunque desde los poemas en prosa de Baudelaire, la idea de que la poesía en prosa sería una suerte de desliricización de la lírica estuvo presente en varios teóricos (como Benjamin, o Gleize), lo cierto es que cuando se contrastan los poemas en prosa con poemas en verso que poca diferencia tienen en esa expansión de lo poético – salvando el corte del verso –  con los poemas en prosa, resulta difícil seguir sosteniendo esa idea.

Por otro lado, más allá de la historia del poema en prosa, lo cierto es que de un modo conceptual la posibilidad del poema  en prosa habitó a la poesía –y continúa habitándola- de un modo persistente. No sólo porque, como señalaron los editores del número 14 de Inimigo Rumor, el poema en prosa nace con la poesía moderna. En su influyente ensayo “La idea de la prosa”, luego retomado y ampliado en The End of the Poem, Giorgio Agamben postulaba al encabalgamiento como el único criterio posible para diferenciar a la poesía de la prosa aunque – proponía – ese mismo encabalgamiento colocaría a la poesía en un lugar indefinible y ambiguo en relación con la prosa, porque el encabalgamiento es también al mismo tiempo el paso de prosa que da la poesía para constituirse a sí misma.

Dice Agamben:

“El verso, en el momento mismo en que, rompiendo un nexo sintáctico, afirma su propia identidad, se ve, sin embargo, irresistiblemente atraído a inclinarse sobre el siguiente verso, para aferrar aquello que ha arrojado fuera de sí: esboza un paso de prosa con el mismo gesto con que da testimonio de su propia versatilidad. En este lanzarse de cabeza al abismo del sentido, la unidad puramente sonora del verso, quebranta, con su propia medida, también su propia identidad.”(Agamben 1985, 22)

Es ese paso de prosa – esa suerte de manifestación de la tensión entre prosa y poesía –, que coloca en cuestión la posibilidad o pertinencia de una definición específica, y por lo tanto pura y exclusivamente formal de ese discurso, lo que algunos poemas muy recientes, atravesados por una fuerte pulsión narrativa y una decidida voluntad de transgredir de formas variadas los límites de lo lírico, parecen estar poniendo en evidencia.

Dos libros de poesía, Monodrama de Carlito Azevedo y El eco de mi madre de Tamara Kamenszain, publicados ambos recientemente, exponen con claridad las consecuencias de esta puesta en tensión de la prosa y la poesía. Se trata de dos libros de poemas que de maneras muy particulares permiten discutir la puesta en crisis de esa idea de especificidad y el modo en que ella –por lo menos en una gran parte de esta producción contemporánea- parece posibilitar una exploración de la afectividad y de la intensidad de las emociones que, al separarse de la especificidad y del centramiento subjetivo, coloca en otros contextos la relación entre poesía y emociones o afectos. Ambos son libros, también, que se ubican en una relación problemática con lo narrativo (El eco de mi madre), o con lo narrativo y la prosa (Monodrama) y ambos incluyen, coincidentemente, una relación entre la escritura y la pérdida y enfermedad de la madre, y de la lengua con la cual decir la pérdida de la madre.

Si bien los libros presentan características formales bastante diferentes entre sí –versos breves, en algunos  poemas de Carlito, continuamente encabalgados y fluidos que van recortándose sobre la página en una suerte de brevedad lacónica o azorada que contrasta de modo dramático con la herencia neobarroca de los largos versos enroscados de Kamenszain-, ambos coinciden en presentarse como herramientas en la exploración de una suerte de continuidad entre la poesía y la prosa o, en el caso específico de Tamara, la narración (o, si se quiere, la novela).

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El paso de prosa de la poesía contemporánea

Más que un intento de definir e instaurar una identidad del poema o de la prosa, estos libros de poesía realizan lo que podríamos llamar un paso de prosa. Lo que los define no es la disposición puramente formal de aquellos poemas que no establecen el corte del verso en términos visuales y no fragmentan la línea continua del renglón, sino el hecho de hacer evidente, traer a la superficie o hacer aflorar, en la materialidad  misma de la escritura,  el paso de prosa que estaría incorporado en el verso y que haría del verso una línea constante de versura que haría al poema avanzar a través de la expansión en la línea de esa versura que lo constituye. En ambos casos, se trata de libros que hacen aflorar el substrato de prosa de todo poema. El modo en que ese paso de prosa opera en estos libros, sin instituir una diferenciación con el verso, permite pensar que hay en ese paso de prosa algo más allá que la forma misma del poema en prosa –sólo utilizado en términos exactos en Monodrama- pero que ese otro del verso, en tanto espejo -casi como un espectro- permite ver, y ese algo es toda una exploración novedosa de la afectividad. No casualmente ambos libros incluyen – en el caso del libro de Tamara de modo central, en el de Carlito sólo como una de las secciones del libro- poemas sobre la muerte de las madres de ambos poetas.

Mientras que la forma en estaciones, la serie, y el poema en prosa resultan en Carlito Azevedo formas de incorporar sin abandonar una emotividad y afectividad subjetiva que sin embargo se contrasta con todo ese mundo público en el que esas afectividades y ese yo lírico se desarrolla, en el caso de Tamara Kamenszain, la incorporación de versos y de citas de diversos escritos, poetas, y otras situaciones de otras madres muertas y desmemoriadas, coloca la experiencia más íntima y personal como la muerte de la madre en una colección (otra forma de la serie) que descentra al sujeto –sin abandonarlo- y hace a lo político (público) de esa relación.

Me interesa especialmente el modo en que esta puesta en crisis de lo específico redefine los modos de conceptualizar el potencial político del arte contemporáneo. La puesta en crisis de esa identidad entre poema en verso y en prosa se convierte en un modo más generalizado de cuestionar formas de la pertenencia y de lo específico – de lo propio y de lo que es en tanto tal – abriendo un espacio en el que lo común, lo en común y la comunidad se definen ya no por esencias compartidas o características propias – específicas -, sino por la apertura de ese espacio hacia lo otro de sí mismo. Es en la creación de ese espacio que estos textos hacen, de esos pasos de prosa, un gesto político.



[1] Cf. Rachel Haidu 2013. Transcribo un fragmento de una carta de Broodthaers: “Al principio exhibía objetos de la vida cotidiana – mejillones, huevos, ollas, imágenes publicitarias. Este punto de partida me inscribió en el contexto del Nuevo realismo y a veces en el Arte Pop cuando trataba mi tema con la intención de reducirlo a un esquema teórico. Hoy, cuando la imagen destinada para el consumo actual ha asumido las sutilezas y la violencia del Nuevo Realismo y del Arte Pop, esperaría que las definiciones del arte soporten una visión crítica tanto de la sociedad como del arte, así como de la crítica de arte. El lenguaje de las formas debe estar unido al de las palabras.” En Broodthaers 1968.

[2] Dicen los editores del número 14 de Inimigo Rumor: “El poema en prosa es el género en el que se dice, entre el síntoma y su represión, una de las mutaciones decisivas de la lírica moderna”, y, más adelante: “En el poema en prosa la desvinculación de la regularidade métrica (rítmico-rímica) como mediador de la Poesía – la mayúscula marca la divergencia de la idea de ella con su concreción – pasa, pues, por la progresiva indistinción formal entre los registros poético y prosaico.” Cf. p. 3 y 5.

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