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Encuentro fortuito entre el surrealismo y el barroco

El ensayista produce un fortuito encuentro entre el surrealismo y el barroco latinoamericano, y a partir de una reflexión sobre los métodos de ambos, propone una traducción filosófico-política de sus alcances.


Dalí, Máquina de coser con paraguas en un paisaje surrealista, 1941.

¿Qué puede darnos a pensar la imagen del “encuentro fortuito entre una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección”? La frase escrita por Lautréamont era, para él, una imagen de la belleza: “Bello como el encuentro fortuito, en una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas”, como afirma en el canto VI de Los cantos de Maldoror. Por supuesto, junto con Los cantos, recordamos con cierta intensidad, si alguna vez la hemos visto, la pintura de Dalí “Máquina de coser con paraguas en un paisaje surrealista”, aunque allí la mesa de disección se ha transmutado, efectivamente, en paisaje surrealista. Y es de transmutaciones que queríamos hablar aquí, del arte como un proceso de transmutación, algo que el surrealismo llevó delante de una manera determinante.

Pero volvamos a la imagen, tratemos de dejar de lado sólo por un momento las referencias concretas que nos asaltan y los debates artísticos y culturales que esa frase despertó. Pensemos en la imagen desnuda, la imagen de un paraguas y una máquina de coser, encontrándose fortuitamente en una mesa de disección. Volvamos a esa imagen original que se le apareció a Lautréamont, despojada de todo lo demás, si eso fuera posible, ¿por qué nos genera fascinación? Pues bien, acaso porque lo que nos sigue despertando es un fundamental extrañamiento, el extrañamiento que genera el hecho de que dos elementos tan heterogéneos entre sí puedan coexistir en un mismo plano sólo por arte de la imaginación.

No es casual que el surrealismo retome esta imagen y que haya convertido a Lautréamont en uno de sus precursores. En el Manifiesto surrealista de 1924, André Breton cita una sentencia que nos permite pensar conceptualmente la imagen de Lautréamont, una sentencia de Pierre Reverdy que pone de manifiesto a su vez el procedimiento mismo que llevará adelante el surrealismo, y todo a partir del sentido de la imagen: “La imagen es una creación pura del espíritu. La imagen no puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas. Cuanto más lejanas y justas sean las concomitancias de las dos realidades objeto de aproximación, más fuerte será la imagen, más fuerza emotiva y más realidad poética tendrá…”.

Los cadáveres exquisitos y el automatismo, en términos escriturarios, y los collages en términos pictóricos fueron algunas de las herramientas que el surrealismo tomó como más propias para generar estas extrañas proximidades entre objetos prima facie diferentes. A través de estos procedimientos se mostraba una realidad de mayor profundidad que se evidenciaba más allá (o más acá) de la superficie de los objetos tomados en su singularidad. Uno al lado del otro decían algo nuevo, algo diferente. Ese procedimiento maravilloso, en cierta forma creador de ensoñaciones, fue el que caracterizó al surrealismo.

Ahora bien, en la imagen referida, la mesa de disección es justamente lo que hace posible el encuentro, constituye el lugar común podríamos decir, el espacio en donde lo maravilloso puede darse. Foucault, en el prólogo de Las palabras y las cosas, toma la imagen de Lautréamont justamente para decir que en “El idioma analítico de John Wilkins”, en la célebre enumeración de la Enciclopedia China, Borges sustrae ese suelo común. No se sabe qué es lo que ordena esa taxonomía enigmática de animales, se desconoce una lógica o un hilo conductor más allá del a,b,c,d de la enumeración. Evidentemente la gran obsesión que atraviesa a Foucault en ese libro es la de mostrar los diferentes tipos de ordenamientos epocales que separan lo mismo de lo otro. Pero volviendo a nuestra imagen, el despazamiento de la mesa de disección por la idea del paisaje surrealista, en la obra de Dalí, no puede expresar de mejor manera que es el propio surrealismo como movimiento el que produce este proceso generalizado de dislocación de sentidos establecidos. Lo maravilloso surge allí en donde se comunican, acaso por primera vez, elementos que habían permanecido hasta ese momento mudos entre sí. En la obra surrealista nos cantan como un coro.

Ahora bien, el gran problema de las vanguardias, incluido el surrealismo, ha sido el de recaer, con la repetición de un gesto, de un mismo procedimiento, en el agotamiento de la radicalidad que se pretendía en un comienzo. Es la denuncia que un escritor del barroco latinoamericano, Alejo Carpentier desliza en el famoso prólogo a El reino de este mundo: “A fuerza de querer suscitar lo maravilloso a todo trance, los taumaturgos se hacen burócratas. Invocado por medio de fórmulas consabidas que hacen de ciertas pinturas un monótono baratillo de relojes amelcochados, de maniquíes de costurera, de vagos monumentos fálicos, lo maravilloso se queda en paraguas o langosta o máquina de coser, o lo que sea, sobre una mesa de disección, en el interior de un cuarto triste, en un desierto de rocas”. Evidentemente lo que critica Carpentier, quien tuvo oportunidad de formarse con los surrealistas, es el artificio que implica ese procedimiento que él llama de prestidigitación. Y es artificial no sólo porque es producto de un método de repetición, sino tambien porque la chispa que genera el encuentro fortuito surrealista, es una chispa que peca de una absoluta abstracción: no sólo una evidente desconexión con lo real que es lo que se pretende en la fundación de una irrealidad manifiesta, sino fundamentalmente el agotamiento del encuentro en su exposición como tal, es la explosión de un fulgor que se agota en sí mismo renegando de toda historicidad que pudiera acogerla.

Frente a esa forma artificiosa del movimiento vanguardista europeo, el barroco latinoamericano descubre el procedimiento de lo maravilloso en lo real, como algo que surge de las mismas entrañas de lo que es: “En América Latina, lo maravilloso se encuentra a la vuelta de cada esquina, en el desorden, en lo pintoresco de nuestras ciudades, en los rótulos callejeros, en la vegetación o en nuestra naturaleza y, también en nuestra historia”, nos dice Carpentier.

Indudablemente el barroco no funciona en la forma de estallidos de sentido localizados aquí o allá, sino en contínuas aglomeraciones significantes que al tiempo que destruyen todo orden pretendidamente establecido, recrean uno más profundo y verdadero. Pues, en efecto, ese nuevo orden maravilloso no lo crea el escritor, sino que, con su escritura, muestra algo que ya parecía dado allí, en las cosas mismas.

Aunque Perlongher, uno de los neobarrocos argentinos, señala que Lezama Lima siente el impacto del surrealismo, e incluso apunte que se monta sobre el procedimiento surrealista (algo que él encuentra en poemas como “puente, el gran puente que no se le ve…”), sin embargo no ignora el distanciamiento que el propio Lezama Lima toma frente al surrealismo, en cuanto a sus procedimientos, cuando el cubano dice del suyo: “claro que no es surrealismo, porque hay una metåfora que se desplaza, no conseguida por el choque fulminante de dos metáforas”.

A diferencia del procedimiento surrealista, en el del barroco, debajo de su acumulación de sentidos, hay una operación metafórica permanente que va desplazándose de un sentido al otro, atravesando la historia misma, y encontrando a través de ella nudos significantes que expresan una imago fundamental que es la base metafísica del sistema poético que desarrolla Lezama Lima.

Como se lee en “Introducción a un sistema poético”: “Semejante a la incesante y visible digestión de un caracol, el discurso poético va incorporando en una asombrosa reciprocidad de sentencia poética y de imagen, un mundo extensivo y un súbito, una marcha en la que el polvo desplazado por cada uno de los corceles coincide con el extenso de la nube que los acoge como imago”. La voluptuosidad del sistema poético barroco que desarrolla Lezama Lima, en su acumulación permanente va en búsqueda recíproca con un sentido del ser que atraviesa la historia. En ese contexto puede entenderse que para Lezama, por ejemplo, el Che Guevara pueda ser un nuevo Viracocha, pues hay una fuerza productora en la historia que, en su contínuo diferimiento, se repite a sí misma. La transfiguración no se da solamente en la forma de vidas paralelas, sino también y acaso fundamentalmente en modos de pensamiento que, con carnadura en figuras diferentes a lo largo de la historia, encuentran una identidad en sus diferencias como el deseo mismo que hace a la imago.

Ahora bien, más allá de la comunidad imposible entre el surrealismo y el barroco latinoamericano en el marco de sus procedimientos, ¿cómo se traducen sus diferencias en términos de implicancias políticas en relación a un pensamiento sobre lo comunitario? En concreto, el surrealismo a través del método del encuentro fortuito, esto es, fundamentalmente a través de la escritura automática, buscaba generar una práxis vital, un quiebre de la experiencia como tal, al punto que Bataille denominó ese acto, en una famosa conferencia titulada “La religión surrealista”, como uno eminentemente soberano (y es en esa conferencia de 1948 en donde el propio Bataille dice haberse sentido cercano al impulso del surrealismo). No es caprichoso, entonces, pensar que el acontecimiento fortuito surrealista tenga una traducción en la noción de una comunidad extática del don, que simplemente acaece en la forma de un milagro, más allá de toda lógica preestablecida, concepto de comunidad del que derivan, vale aclarar, todas las conceptualizaciones más contemporáneas de la communitas. Por otra parte es curioso el ejemplo que brinda Breton como el acto surrealista más simple, que consistiría en salir a la calle y disparar al azar a la masa. No habría mejor definición para la comunidad, en tanto Bataille mismo encuentra este acto imposible y allí residiría justamente su potencialidad: en la imposibilidad de comunidad, esto es, entonces, una comunidad de los que no tienen comunidad.

Frente a esta metafísica de la ausencia de comunidad (incluso la idea misma de muerte del autor, antes que Barthes, Foucault o Derrida, la expresa el surrealismo mediante el procedimiento de escritura automática), el barroco latinoamericano apuesta por aquella de la positividad del deseo, en tanto la imago que piensa Lezama es, antes que nada, apetencia. De esta manera entendemos el interés de Perlongher a la vez por Deleuze y Lezama, a quienes con razón lee complementariamente (pero, a su vez, entendemos también el interés de Deleuze por el barroco). Esa positividad del deseo del barroco latinoamericano encuentra su condensación política fundamental en la creación de una infinita posibilidad que constituye la revolución. La era imaginaria de tal infinita posibilidad la simboliza, para Lezama, José Martí. La revolución condensa la fuerza creadora de una notable vitalidad, en la que el pueblo está habitado por una imagen viviente y, a través de ella, el Estado alcanza su figura. Ese momento de creación fundamental que hace a la comunidad, para el barroco no está ni puede estar fuera de la historia. No es un corte absoluto ni el fulgor de un chispazo abstracto. Por ello nos inclinamos hacia el barroco. Como nos dice Lezama Lima, “el instante de la revolución rezuma seculares acumulaciones, cinco mil años que abren sus ojos y le comunican a lo histórico un andantino, una secreta marcha del hombre hacia su alegría”.

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