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La ninfa, la esfinge y la pampa. Aby Warburg en el umbral

El ensayista se interroga sobre la actualidad de Aby Warburg a partir de una inquietud fundamental: aquella sobre la temporalidad involucrada en el acto de transmisión cultural.

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El buen dios habita en el detalle.

A. W.

Nuestro punto de partida, dos nombres: Aby Warburg y Germán García.

El súbito y acaso inesperado encuentro de estos nombres, además de prometer la felicidad de verdades inexploradas, suscita en mí tres preguntas elementales. Quisiera iniciar esta conversación, entonces, planteando esas tres preguntas. Lejos de pretender responderlas, quisiera apenas explicitarlas y sugerir su pertinencia y legitimidad para interrogar ese intervalo entre dos nombres, entre dos épocas, entre dos culturas. Temática por cierto no ajena al corazón de intereses de Warburg, para quien el pensamiento mismo es un intervalo, es la conquista de una distancia y el habitar zonas intermedias o transicionales. La propia imagen, el propio símbolo, es “Zwischenraum”, entrelugar que abre a la experiencia del pensar, “Denkraum” que Warburg nunca cesó de buscar y propiciar en su diversidad de formas, materialidades y sobrevivencias.

 

I.

Tres preguntas, entonces, que serán a la vez tres intervalos, tres umbrales que habremos de sostener. Antes que nada, ¿por qué Warburg?, ¿por qué y cómo Warburg hoy? Por supuesto que este tipo de pregunta es siempre tramposa, pero a la vez nunca puede dejar de plantearse. Engaña en cuanto promueve la jactancia del presente de arrojarse al impulso autocomplaciente de buscar “lo vivo y lo muerto” de un autor del pasado, en una linealidad evolutiva que repugnaría tanto a Warburg como al psicoanálisis. Pero sin embargo ha de plantearse siempre otra vez, pues abre la inquietud por el tipo de temporalidad involucrada en el acto de transmisión cultural, por el modo de experiencia que nombramos con la palabra tradición. En ese sentido, por qué Warburg hoy implica preguntarnos no tanto por el modo en que el hoy piensa a Warburg, sino más radical y warburguianamente, por el modo en que Warburg piensa el hoy.

Un nombre mágico conecta nuestro interrogante con uno de los hitos más álgidos del itinerario intelectual de Warburg: Mnemosyne, el título de su último y más ambicioso proyecto, naturalmente inconcluso, a saber, el programa de un muy amplio repertorio de imágenes –no sólo artísticas– que plasmara, en la larga duración, el proceso histórico-natural de transmisión de las configuraciones fundamentales del pathos en occidente[1]. Mnemosyne, diosa de la memoria y madre de las musas, tiene mucho para decirnos sobre la “actualidad” de Warburg, pues ella es la clave de la noción warburguiana de “actualidad”: una experiencia pática y corporal de la estratificación del tiempo, del despliegue diacrónico de sus sedimentaciones emotivas, y de las polaridades psíquicas que descoyuntan toda pretendida coincidencia del ahora consigo mismo. La “actualidad” de Warburg se cifra, pues, en su manera singular de pensar, en tanto Mnemosyne, el enlace entre temporalidad e imagen, entre memoria y fórmula gestual, entre la vida turbulenta de las emociones y las formas que garantizan su encauce y transmisión histórica.

Mnemosyne, entonces, nunca es sólo memoria, sino siempre memoria e imagen. Lo cual, por cierto, complica las nociones convencionales tanto de la memoria cuanto de la imagen, al contaminarlas entre sí. De allí la indisoluble solidaridad de los dos conceptos estructurales del proyecto warburguiano: sobrevivencia o vuelta a la vida (Nachleben) y fórmula del pathos (Pathosformel). Mnemosyne es la odisea de la sobrevivencia de las fórmulas del pathos. Bajo la figura de la sobrevivencia, la temporalidad se sustrae a toda lógica lineal o acumulativa y se abre al ritmo sincopado de una historicidad sin historicismo. Sabemos que la sobrevivencia fundamental para Warburg es el Nachleben der Antike, esto es, el renacimiento del paganismo en los orígenes de la modernidad. Sin embargo, esto no reduce a Warburg a un objeto de interés erudito para los estudiosos del Renacimiento, sino que lo constituye en una piedra fundamental para toda arqueología de la modernidad en cuanto tal. La temporalidad es retroactiva, y la cesura que abre lo moderno, esto es, el Renacimiento, oficia de fenómeno originario de esa experiencia fundadora de lo humano, la anacronía como Denkraum. Esto es clave para entender la potencia de Warburg más allá de los estudios históricos especializados sobre la modernidad temprana. El propio Warburg se permitió trazar, por ejemplo, la sobrevivencia de una de sus más recordadas fórmulas del pathos, la de la “ninfa”, desde sus figuraciones clásicas, pasando por supuesto por su renacer en los albores de la modernidad burguesa, pero llegando, sin prejuicios, hasta las imágenes publicitarias del siglo XX. El problema de una mitología moderna nunca fue ajeno al sabio de Hamburgo, y para él el Renacimiento no fue el lugar de un tránsito logrado de magia a ciencia, sino el momento en que se instaura una polaridad entre ambas que va a atravesar lo moderno hasta nuestros días.

Del mismo modo, bajo la figura de las Pathosformeln, las fórmulas del pathos, la imagen rompe su hechizo especular y se polariza en un campo de tensiones que la convierte en un poderoso transmisor de emociones fundamentales. En Warburg las imágenes son no tanto aspecto, forma y éidolon, sino más bien fuerza, polaridad y médium. Son transmisores energéticos sobrecargados, como la famosa serpiente-rayo que estudiara en su conferencia sobre los indios Pueblo[2]. Son peligrosas y gozosas, son fiestas simbólicas en las que se abre la posibilidad de lo humano. Nunca estáticas ni planas, sino siempre dinámicas y dialécticas. La imagen no descansa, es partición originaria, dionisíaco-apolínea, en pathos y forma, nunca es una, siempre al menos dos, y, del mismo modo, la conservación y transmisión de las imágenes no conlleva nunca su fijación en la forma, sino su mutación en la vida. Toda teoría de la imagen será una teoría de la ambivalencia.

Como puede verse, ligar el nombre de Warburg y su actualidad al magro rótulo del “giro icónico” en los “estudios visuales” ofendería su memoria. La actualidad de Warburg se liga a la necesidad hoy acuciante de resistir la compartimentalización definitiva de los saberes, cuyo último espejismo se llamó, precisamente, interdisciplinariedad. Mnemosyne nos habla de una práctica científica de una inactualidad cada vez más radical, en la que historia, psicología, antropología, filosofía, estética, mitología son convocadas no para que cada una aporte lo suyo en un parlamentarismo del saber, sino para suspenderse a sí mismas y abrirse a esa “ciencia sin nombre”[3] que circula entre ellas. Warburg practicaba la ciencia al modo de un gran señor, decía Walter Benjamin, quien ya en su tiempo evocaba las figuras señoriales del saber con la nostalgia de lo caduco. “La actividad de estos espíritus, que siempre ofrece algún aspecto «diletante», gusta de ejercitarse en los territorios limítrofes de distintas ciencias, soliendo estar exenta de toda obligación profesional”[4]. Nuevamente el límite, el intervalo, como Denkraum, el umbral como lugar del pensamiento. Aunque el modo “gran señor” nos sea acaso ya definitivamente ajeno, no lo es la exigencia “diletante” de habitar los límites. La vaguedad y corrección política de la denominada “interdisciplinariedad” no suspende ni las divisiones ni las jerarquías del sistema universitario, sino que oficia de pacto de convivencia entre disciplinas que necesitan “giros” periódicos que renueven la oferta académica del momento y segmenten el mercado de modo cada vez más diferenciado en departamentos de “studies” cada vez más específicos. Contra eso nos permite pensar Warburg. Contra el olvido de la imposibilidad de una ciencia del hombre. Sólo la tensión radical que en Warburg significó sostener la exigencia de una ciencia sin nombre nos abre al espacio irreductible del pensar[5].

 

II.

Mi segunda pregunta consiste en lo siguiente: ¿por qué y cómo Warburg y el psicoanálisis? Y también: ¿qué entre Warburg y el psicoanálisis?, ¿entre psicoanálisis y “psicohistoria”? Por mi parte, me limito a introducir un nombre que para muchos, o para mí al menos, ha significado no sólo la posibilidad de meditar sobre esta relación, sino sobre todo inscribir la figura de Warburg y su afinidad con el psicoanálisis en una constelación intelectual muy expandida y en un proyecto intelectual muy potente y ambicioso. Me refiero, por supuesto, a Georges Didi-Huberman. Su proyecto intelectual, aún en curso, tiene en la convergencia entre Warburg y el psicoanálisis, y en  particular, entre Warburg y Freud, nada menos que su piedra angular. La compatibilidad y complementariedad entre ambos es enfáticamente sostenida por Didi-Huberman. Por mi parte, me limitaré a indicarla partiendo de los dos conceptos centrales ya señalados. El Nachleben como máquina de diferimiento y temporalidad anacrónica guarda afinidades estructurales con la Nachträglichkeit (“retroactividad” o “acción diferida”) de Freud y su singular modo de concebir la causalidad anacrónica y diferida del aparato psíquico. Del mismo modo, el Pathosformel remite a la manifestación del síntoma, formación de compromiso que lleva la imagen escrita dentro suyo (“Kompromissbildung”). Como síntoma, la imagen es huella de conflictos fundamentales, expresando siempre emociones polares, tal como lo estudió Didi-Huberman, desde su primer libro, en relación a las fotografías de las histéricas de la Salpêtrière[6] (mostrando, de paso, el lugar de la imagen en los orígenes del psicoanálisis). Y así como los conceptos de Nachleben y Pathosformel mostraban una indisoluble copertenencia, los psicoanalistas conocerán mejor que yo la íntima relación entre síntoma y retroactividad, entre compromiso y retorno. De este modo, Didi-Huberman enlaza en su programa el estudio convergente del inconsciente del tiempo y del inconsciente de la imagen en la dirección de una muy ambiciosa teoría de la cultura entendida como el estudio de la transmisión y resignificación, en poderosas configuraciones simbólicas, del pathos histórico-social que determina la acción humana, algo que a mí me gusta enunciar como una teoría política de la imaginación colectiva de pregnante actualidad.

Al hacer esto, Didi-Huberman inscribe un doble deslizamiento: por un lado, sustrae a Warburg del reducto neokantiano de la historia del arte iluminista y de la inconología humanista, dando lugar a una nueva fase de lectura ampliada (preparada por ciertas intervenciones de Giorgio Agamben) que excede al Warburg de Erwin Panofsky y de Ernst Gombrich situándolo ya no en los estrechos marcos de “la historia del arte en cuanto disciplina humanística”[7], sino más allá de todo humanismo y más acá de toda disciplina. Pero por otro lado, obliga al psicoanálisis a salirse de sus límites, y claramente de los límites de la clínica, para abrirse con decisión a esa fértil zona que suele ser delimitada bajo el lema de “el psicoanálisis y la cultura” (aquella zona en que, precisamente, Germán García nos acostumbró a habitar). De este modo, como arqueólogos de lo moderno y sus malestares, Warburg y Freud son inscriptos por Didi-Huberman en una heteróclita saga que por fuera de toda capilla convoca a teóricos y artistas que desde las vanguardias históricas hasta nuestros días pensaron el curso anacrónico de la producción histórica de símbolos. Didi-Huberman está inventando esta tradición invisible. Warburg hablaba de su ciencia sin nombre como de una “historia de fantasmas para adultos”; Freud se refería al psicoanálisis como un “cuento de hadas científico”; de modo análogo, un heredero de ambos, Walter Benjamin, habló de su proyecto como de un “cuento de hadas dialéctico”. Nombres imposibles para una tarea del pensar de una actualidad irreductible.

 

III.

Mi tercera y última pregunta dice: ¿por qué y cómo Warburg en Argentina? Figurarse en estas pampas esa cadencia señorial en el trato con el saber, el refinamiento de la más alta escuela de historiadores del arte del siglo XX, o incluso sólo pensar en los repositorios de imágenes, en las efectivas condiciones materiales necesarias para que un proyecto como el Atlas Mnemosyne sea siquiera imaginable, todo ello parece inclinarnos a no esperar demasiado de esta tercera pregunta. Y sin embargo…

Y sin embargo debe decirse que la tradición warburguiana ha sido en Argentina consistente, tenaz y proliferante. También aquí hay un nombre mágico que debe ser ahora convocado: el de José Emilio Burucúa. Mucho antes de que Didi-Huberman y los cárteles editoriales nos invitaran a volver nuestra mirada sobre Warburg, Burucúa y el Centro Editor de América Latina publicaban, en 1992, una de las más tempranas compilaciones de trabajos de Warburg y de su escuela en lengua no germana[8]. Ya desde entonces, Burucúa supo combinar no sólo la exposición de la teoría de la imagen de Warburg con la concreta puesta en juego de sus conceptualizaciones (aquí resulta emblemática su lectura de la “silueta” como Pathosformel del desaparecido en nuestro país[9]) sino además también con la reconstrucción de los avatares de esta escuela en nuestro país. De modo que en aquella precursora antología figuraba ya, junto a trabajos de Warburg, Gombrich o de la venerable Frances Yates, un ensayo del argentino Héctor Ciocchini. Ciocchini fue un platense que trabajó muchos años en el Instituto Warburg de Londres, desde comienzos de los años 60, fue incluso amigo personal de Dame Yates, y fue asimismo fundador del Instituto de Humanidades de la Universidad Nacional del Sur junto a Vicente Fatone. Burucúa destaca su figura y la del círculo de sus maestros: el mismo Fatone, Arturo Marasso y Ezequiel Martínez Estrada, como la primera constelación warburguiana en nuestro país.

Más allá de Ciocchini y sus eruditos trabajos (que muchos de nosotros no conocimos sino gracias a Burucúa), o de Fatone, cuyo interés por oriente y el ocultismo explicaba la posible afinidad, confieso que la primera vez que leí esta asociación entre Warburg y Martínez Estrada no pude evitar esbozar una sonrisa involuntaria y, por supuesto, torpe. Pues, después de todo, ¿quién si no Martínez Estada había estudiado las fórmulas del pathos argentinas? ¿Quién más que él se había mantenido atento al curso anacronizante de una historia que siempre va a destiempo, y a la vivencia dramática del Nachleben de lo arcaico? ¿Cómo olvidar fórmulas del pathos argentino develadas en Radiografía de la pampa, como aquella del cuchillo, tan polar en su sentido de amenaza y salvación como la famosa serpiente estudiada por Warburg? ¿Quién supo mostrar y estudiar como nuestro bahiense la mitología moderna alojada en las configuraciones de nuestra vida nacional? Y sobre todo, ¿quién si no Martínez Estrada pensó las constantes de nuestra historia no como esencias identitarias arquetípicas, sino como polaridades históricas irreductibles?[10] Pero a la vez decir Martínez Estrada es evocar el conjunto de la tradición ensayística argentina, de la cual García es ejemplo eminente. Y este encuentro impensado entre dos tradiciones venerables: la de la Psychohistorik warburguiana y la del ensayismo nacional, puede mostrarnos tanto la pertinencia de Warburg para nuestros debates cuanto ofrecer nuevos bríos y desafíos a esta vieja tradición de “diletantes” fronterizos. Warburg, a través de Ciocchini, nos invita a evitar la reducción usual de la tradición ensayística a una suerte de maquillaje literario de la ignorancia sociológica y el pesimismo histórico, y pensarla más bien como una modulación de su propia “historia de fantasmas para adultos”. ¿No es eso el ensayo después de todo, una conjuración escrituraria de fantasmas de la vida colectiva?

Claro que Martínez Estrada también tuvo su maestro, gran conjurador de fantasmas, y no es un azar que Martínez Estrada lo llamara “constructor de imágenes”. Por supuesto, sugerir que Sarmiento fue nuestro primer warburguiano sería, además de un descabellado anacronismo, una hipérbole intolerable. Pero ¿cuánto de la “sombra terrible” por él evocada no era un fantasma warburguiano, una Nachleben de nuestra propia antigüedad, lugar en el que nos reconocemos y desconocemos aún hoy, como primera y rutilante fórmula del pathos de estas pampas, esfinge de la nación?

Y si consideramos que estos apuntes comienzan ya a declinar por el cauce complaciente de lo antojadizo y temerario, evaluemos una última reflexión, ya no de este ocasional comentador, sino de nuestro Warburg, esto es, de José Emilio Burucúa.

Como ya se mencionó, una de las más famosas fórmulas del pathos estudiadas por Warburg es sin dudas la de la Ninfa. Se la registra en los comienzos de la cultura griega y permanece, con mayor o menor visibilidad, a lo largo de toda la tradición occidental, como representación del poder de la vida y del movimiento. En la Edad Media sin embargo se oculta pero vuelve a estallar en el Renacimiento, convirtiéndose en la imagen más rescatada del paganismo antiguo. La lectura warburguiana de Botticelli, su primer trabajo publicado[11]. sitúa precisamente a la ninfa como uno de los medios clave de transmisión de la antigüedad, de vuelta a la vida del paganismo. Y bien, Burucúa sostiene que los argentinos tenemos nuestra propia Ninfa: “Con el cabello suelto y el rostro entre sereno y exultante, es la imagen de Eva Perón ‘vuelta a la vida’ [Nachleben] por los movimientos juveniles en la década del setenta. Esa imagen de Eva no había tenido una gran circulación durante los años del primer peronismo y luego del derrocamiento de Perón, ni qué decir. Sin embargo, es una imagen deslumbrante que surge resignificada décadas más tarde”[12]. Transmisión y resignificación, en poderosas configuraciones simbólicas, del pathos histórico-social que determina la acción humana: ese es el horizonte fundamental que inquieta a Warburg y sus seguidores.

Así, entre la sombra terrible de Facundo y la ninfa montonera, pasando por las radiografías del ensayismo nacional, la fortuna de Aby Warburg en estas pampas seguramente guarda aún más de una sorpresa.

Para mí, la noticia del interés de Germán García por el ilustre hamburgués fue la última y más feliz de ellas.


*El presente texto fue leído en la mesa “Aby Warburg y el psicoanálisis” (2014), en ocasión de la entrega del título de Doctor Honoris Causa de la UNC a Germán García.

[1] Warburg, Aby, Atlas Mnemosyne, Madrid, Akal, 2010.

[2] Warburg, Aby, El ritual de la serpiente, México, Sexto Piso, 2004.

[3] Véase Agamben, Giorgio, “Aby Warburg y la ciencia sin nombre”, en id., La potencia del pensamiento, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.

[4] Benjamin, Walter, “Johann Jakob Bachofen”, en id., Obras II,1, Madrid, Abada, 2010, p. 228.

[5] Este sería el lugar indicado para desarrollar el necesario deslinde de la singularidad de Warburg respecto a los “estudios sobre memoria” contemporáneos y, más polémicamente, a la noción sociológica de “memoria colectiva” de Maurice Halbwachs y la escuela durkheimiana, contemporánea a Warburg, y que tanto éxito ha tenido en nuestro presente.

[6] Didi-Huberman, Georges, La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de La Salpêtrière, Madrid, Cátedra, 2007.

[7] Como reza el título de un famoso y programático ensayo de Panofsky de 1940 (incluido en Panofsky, Erwin, El significado de las artes visuales, Madrid, Alianza, 1979).

[8] Burucúa, José Emilio (ed.), Historia de las imágenes e historia de las ideas. La escuela de Aby Warburg, Buenos Aires, CEAL, 1992. Véase también Burucúa, J. E., Historia, arte y cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg, Buenos Aires, FCE, 2003.

[9] Véase Burucúa, José Emilio y Kwiatkowsky, Nicolás, “Elpénor, el peregrino de Emaús y el desaparecido”, en Boletín de estética, año VIII, junio de 2012, n° 20.

[10] Dice Ciocchini: “Lo importante de nuestro país, para Martínez Estrada, era su mito. La realidad objetiva transcurre como el desgaste de los objetos; pero lo que transita en el interior de los hombres es lo que crea un hábitat, un estado que aspira a lo eterno. El error fue ver en Martínez Estrada a un sociólogo y hasta a un profeta. Era un artista que en la deleznable y trágica realidad interior de “nuestras” preferencias halló un denominador mítico. […] Su biografía está más cerca de su mito. Mito y biografía no pueden prescindir del fervor y el entusiasmo. La imaginación los descubr, no la degradada realidad de los hechos. […] así [Martínez Estrada] interpretó a Dante, a Giordano Bruno, a Campanella, a Heine. Criatura trágica que respiró la sagrada polaridad y la polisemia de los mitos.” (cit. en Burucúa, J. E., Historia, arte y cultura, op. cit., p. 105).

[11] Me refiero a Warburg, Aby, “El Nacimiento de Venus y la Primavera de Sandro Botticelli” (1893), incluido en id., El renacimiento del paganismo, Madrid, Alianza, 2005.

[12] En la entrevista concedida al suplemento Radar de Página/12 (“El señor de las imágenes”, 9 de noviembre de 2003), en ocasión de la publicación de su ya citado Historia, arte y cultura.

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