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Sentido del grito

En un viaje que va de Munch al Laooconte de Lessing, pasa por Schopenhauer y se extiende a Pasolini, el ensayista reflexiona sobre el sentido límite que entraña el grito.


Laocoonte y sus hijos, ca. 25 a.C.

 

En los confines del lenguaje, en donde éste ya no alcanza, y a su vez en un principio, antes del verbo, en donde no es todavía pero anuncia su advenir; ante la inminencia de la muerte y la violencia del nacimiento: ahí es el grito.

Frente al lenguaje comunicativo, excediendo el algo de la comunicación, esto es, un contenido preciso que pudiera querer transmitirse a través del lenguaje, el grito comunica justamente el sentido desnudo de querer comunicar algo, la potencia comunicativa que somos. La fuerza del grito proviene de nuestra esencia de seres comunicantes. Somos, antes que nada, un grito. Gritamos cuando vemos por primera vez la luz, cuando somos dados a ella desde el vientre materno. Incluso estando solos, frente al peligro, gritamos. También en el goce erótico, aunque dulcemente. Pero en todos los casos el grito acontece más allá de nuestra voluntad: somos asaltados por el grito.

El grito, aquello que nos constituye desde siempre, adviene en esos momentos fundamentales de la existencia, en aquellos instantes en que con la velocidad de un rayo nos enfrentamos a una verdad. ¿Lo damos nosotros o lo escuchamos? Esa es la ambigüedad que se abre cuando nos disponemos frente a la célebre obra de Munch. Hay un pequeño texto, en verdad son diferentes versiones del mismo texto, en el reverso de las también diversas versiones de El grito. Munch solía añadir breves escrituras que acompañaban a sus composiciones. Ese texto, que habla del grito, también aparece en su Diario, entre las notas del 22 de julio de 1892, escritas durante su convalecencia en Niza: “Iba caminando con dos amigos por el paseo –el sol se ponía– el cielo se volvió de pronto rojo –yo me paré– cansado me apoyé en una baranda –sobre la ciudad y el fiordo oscuro azul no veía sino sangre y lenguas de fuego– mis amigos continuaban su marcha y yo seguía detenido en el mismo lugar temblando de miedo –y sentí que un grito infinito penetraba toda la naturaleza”.

elgrito¿Puede un grito pintarse? En la obra el silencioso grito retumba en el marco, y sin poder salir del lienzo hace vibrar todas las formas que en él se muestran. Solo vemos ondulaciones en el paisaje: es la naturaleza la que grita. Pero también el grito se redobla en la figura principal de la obra que con la boca abierta expresa aquello que lo atraviesa todo, mientras se cubre los oídos protegiéndose de lo que se supone ensordecedor. El grito que atraviesa la naturaleza es el grito que nosotros mismos somos. Finalmente un mismo y único grito.

Escribir es “gritar sin ruido”, decía Marguerite Duras, y acaso tuviera razón, pues la verdadera escritura es también aquello que deja de lado la voluntad de expresar un contenido, para mostrarse ella misma como pura potencia de comunicar. ¿Hay, entonces, un posible anudamiento entre el grito que se pinta y el grito que se escribe?

Un filósofo del siglo XVIII, Lessing, se dedicó a pensar sobre los límites de la pintura y la poesía, a partir, justamente, de un grito: el de Laocoonte. ¿Por qué grita? Se ha perdido una tragedia de Sófocles sobre este tema, pero en la Eneida, Virgilio cuenta que, a causa de encolerizar a los dioses, cuando Laocoonte advirtió a Troya de la trampa del caballo que habían tendido los griegos (“Desconfío de los dánaos –griegos– incluso cuando traen regalos”), aquellos enviaron serpientes para matarlo a él y a sus hijos. De esa forma es inmortalizado en el grupo escultórico griego, envuelto junto a sus hijos por las serpientes. Ahora, a diferencia de lo que sucede en la versión de Virgilio, en donde Laocoonte profiere enormes gritos, en la escultura griega la expresión de su boca no parece ser la de una que profiere un grito horrorizado, sino más bien una leve insinuación, casi un suspiro. Lessing justifica esto a partir de una caracterización del arte plástico griego: su concepción armónica de belleza no permitía la apertura desmesurada de la boca en la factura de la escultura. Schopenhauer vuelve sobre la escultura y dice que Laocoonte no grita, no tanto para no perjudicar la belleza figurativa, sino porque en el arte plástico es imposible representar un grito, pues la esencia del grito es el sonido y no solamente el gesto de la boca abierta. Un grito en la escultura produciría, según él, el “ridículo espectáculo de un esfuerzo fracasado”.

Es cierto, en alguna medida, que la representación del grito en las artes plásticas produce un contrasentido: debemos escuchar el grito, por así decirlo, sin escucharlo. ¿Pero si acaso se trata justamente de expresar un grito que no grita, un grito que atraviesa silenciosamente lo real, la angustia misma que nos constituye? Tanto el grito como el silencio son estados de excepción frente al balbuceo permanente de la lengua cotidiana, para la que siempre es preciso decir algo, para la que hay que estar presto a emitir una opinión sobre cualquier tema, sin siquiera poder hacer una pausa reflexiva. Hay, es verdad, un silencio que es eminentemente reflexivo, pero también puede pensarse en la posibilidad de un silencio que suspende toda reflexión: extático, como el grito. El silencio, bien pensado, no es lo opuesto al grito, sino su reverso.

El sonido y la imagen del grito se pueden fundir, finalmente, gracias al cine. El grito más famoso de la historia del cine probablemente sea el de Psicosis, pero me interesa especialmente otro grito, el de Pasolini en Teorema. Como con Laocoonte, contamos con una versión escrita y una visual: Teorema es, a la vez, novela y film. El propio Pasolini cuenta que la novela surgió como si la hubiese pintado con la mano derecha mientras con la mano izquierda componía un fresco en un gran muro (el film que lleva el mismo nombre). La película comienza por lo que, en la novela, es el final: un capitalista ha donado su fábrica y eso es ocasión para que el periodista del noticiero de turno pregunte a los obreros que están desorientados y amontonados en la puerta, entre otras cosas, si ésta es una nueva estrategia de la burguesía en la mutación del poder. ¿Por qué el film trastoca de pies a cabeza el orden de la novela? ¿Por qué el comienzo de la película es el fin de la novela? En Cine de poesía, Pasolini señala una divergencia fundamental, en general, entre la obra literaria y la obra cinematográfica: la imposibilidad de esta última, a diferencia de aquella, de captar artísticamente conceptos abstractos. Las imágenes, apunta, son siempre concretas, nunca abstractas, por ello el cine es un “lenguaje artístico no filosófico”. Pero en el caso del grito, éste ocurre al final, tanto en el film como en la novela. Es el grito del padre de una familia burguesa de Milán, consecuencia de la visita del “Huesped”, así se llama el joven que irrumpe por sorpresa y también desaparece sin aviso, seduciendo eróticamente a todos los miembros de esa familia, incluso al padre mismo. La causa de ese grito final del padre es justamente la experiencia, a la vez extática y política, que vive a través de la visita del huésped. Extática pues está presa de la irrealidad que esa visita ocasiona para la tradicional institución familiar, política porque tiene efectos concretos en lo real: a partir de esa experiencia sagrada el padre dona su fábrica.

En ese grito, el padre está desnudo en medio del desierto. El grito es terrible y desesperado. Lo escuchamos, esta vez sí, gracias la película. A través de ese grito encuentran su voz todos los gritos de la historia del arte. Esos gritos que estaban anudados en la garganta, que sentíamos en el Laocoonte o en El grito, pero que no escuchábamos. Por ello nos resulta atronador. Con el grito de Teorema se expresa metafóricamente un nuevo sentido del grito, verdaderamente constitutivo. El grito que proferimos como comunidad, cada vez que luchamos por lo que creemos justo: el grito político.

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