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A propósito de El juez de H. A. Murena

En 1954 el filósofo León Rozitchner publicó en el Nº 8 de la revista Centro una crítica a la obra de teatro El juez de Héctor Álvarez Murena. Presentamos aquí su versión digital para el Archivo Murena.

Para quienes han seguido el rápido proceso de la experiencia literaria de Murena, el interés que ella despertó no es un dato despreciable. Toda elección es reconocimiento de una falta, y faltaba entre nosotros, al parecer, quien planteara como él los problemas inherentes a nuestra situación. Así lo reconocen aquellos que lo proponen a los lectores −por medio del diario y la revista− y quienes lo leen ante la sugerencia. Sea cual fuere ese proceso, lo cierto es que Murena parte de esta realidad dentro de la cual nos esforzamos por crear “nuestra posibilidad de vivir” con un deseo manifiesto de esclarecimiento y de reencuentro, para acabar con nuestra recelosa dispersión. En un medio en el cual hasta la voluntad de proponerse semejante tarea roza ya lo novedoso, no es extraño que Murena, con las dotes de su expresión, lo haya logrado.

Pero el carácter de novedoso es en sí mismo el aspecto efímero de lo incomunicable. Y es otro aspecto: lo que de sólidamente adquirido pueda haber en él, que nos proponemos considerar aquí.

Murena emprendió con decisión el camino de la propia búsqueda. Lo prueba su Primer testamento[1], obra de purificación y atontamiento donde, de vuelta ya de Dios y de Satán, construía con alegría su barca cuya proa, decía, “no tendrá jamás como rumbo esa isla lejana donde resuena lentamente la voz de sirena de todas las campanas de la eternidad”. Pero 1945 está ya lejos.

Siguieron luego sus ensayos sobre el pecado original de América y su existencia para la sola voracidad, que es la mácula originaria de todo lo americano[2]; su artículo, a propósito de Poe[3], sobre el sentimiento de culpabilidad del americano, desterrado que está en estas tierras, y la necesidad del parricidio para terminar con la culpa. Vino asimismo otro sobre nuestra desposesión[4], orfandad intolerable que es alejamiento de la órbita de la historia. Reclamó en Nietzsche[5] la necesidad de sentar a Dios racionalmente y, a propósito del Canto general de Neruda[6] erigió lo épico como forma única de nuestra creación poética. Pero es sobre todo en “El demonio de Florencio Sánchez”[7] y en El juez[8] donde intenta definir los caracteres metafísicos que estructuran nuestra situación actual, y el particular tipo de relación humana que en ella se establece. El problema de la comunicación o, mejor dicho, el afán de establecerla, ocupa así el centro de esa investigación suya; porque el silencio en medio del cual vivimos y la incapacidad que mostramos para poblarlo puede terminar por convertirnos en “una sociedad de recíprocos verdugos”.

 

I

Están en El juez todos los elementos que constituyen la base estable de los planteos de Murena: el parricidio, el pecado y su subsecuente culpa. Está el problema de la comunicación −de la superación del silencio por la modulación del “vos” y del ritmo propio del silencio− y está la tragedia expuesta con excesiva decisión formal de tragedia mediante el uso de un lenguaje explícitamente trágico. Pero no son estos los aspectos discutibles que nos han de interesar aquí.

Sin lugar a dudas esta obra de teatro se inscribe con carácter simbólico en el descubrimiento del que Murena quiere hacernos participar. Porque en Murena, dadas las premisas que insistentemente repite y de las cuales parte para su estimación de toda actividad americana, no es concebible que la expresión artística esté desconectada de ellas, que es el cauce por donde se encamina la pasión que nutre toda su obra. Y no olvidemos, además, que ante las infinitas implicaciones del silencio dice: “corresponde a la labor creadora y no a la analítica hallar las formas en que éstas se harán patentes”. Sus personajes tienden a ser, pues, personajes esenciales de una situación nuestra, ideas encarnadas, teatro de tesis en fin.

Nosotros nos proponemos mostrar que el sentido de El juez no enciende ninguna luz sobre el problema de nuestra incomunicabilidad, antes bien es en sí un índice más para explicárnosla. Y que por el contrario la moral que subtiende el autor a través de la obra −como sentido de su totalidad− nos sume, pese a su pretendida originalidad americana, en una de las estériles morales tradicionales.

Veamos cómo se definen los personajes principales. Están, por un lado, quienes viven en la positividad del “pecado”. Ejemplo el padre, que es también el Juez, en quien el arribismo −el ascenso a la Suprema Corte− es el fin que todo lo justifica, la vía por donde el “pecado” −la situación social y sus implicaciones morales− se introduce y se expande en la familia.

El ser del Juez se modela en el “pecado” para conquistarlo. Y dentro del hogar, es la acumulación de la paternidad y la legalidad. No hay disyuntiva para el padre entre lo exterior y lo interior: es la exterioridad inflexible ante la cual no sólo cede la esposa y la tía, sino que exige además el sacrificio de los hijos, ordenando para uno la cárcel, para la hija el hospicio.

Ejemplo también la tía, cuyo triste amor de adúltera marca los límites de la aceptación del “pecado”. Pero en ella la culpa se establece en profundidad: “El sufrimiento de ser, aunque no se haya hecho nada, −dice− es lo que nos hace sentir culpables de un pecado: el castigo de nacer”. Es el “pecado” interiorizado ya, despojado de su contingente condición humana, convertido, de primitiva represión social o familiar en falta absoluta, irreductible naturaleza que configura al ser: “la vida es el látigo que nos hace sentir culpables”; “se puede hacer lo que se quiera. Siempre, siempre se es un acusado”. Es un ser disminuido desde dentro que no aspira a reducir al “pecado” sino a volver tolerable su existencia en él, que ha decantado la sabiduría de la aceptación: “En la vida es forzoso transar”.

Y frente a ellos está la hija, que es rebelión tanto contra la exterioridad del “pecado” como contra su interioridad, contra el padre y contra la tía. Pero esta rebeldía baña en la afectividad familiar, que agrega otra dimensión al drama de su independencia: la del afecto que irremisiblemente nos une a los padres, aun dentro de nuestro rechazo, y que nos impulsa, en el afán de unidad, a buscar un imposible equilibrio. Quiso buscar la libertad evadiéndose de la situación paterna, abandonar el “pecado” para no transigir con él. Y quiso también arrastrar a los suyos, con el padre y al final sin él, poniendo al desnudo la frustración y el engaño en que la transigencia los había sumido. Esta evidencia trae consigo la ruina de la casa paterna, a la cual todos sucumben. Incluso ella. Pero veamos más de cerca el movimiento de su aniquilación.

Está sola, definitivamente, allí donde la lógica de sus actos la conducía: ante la asunción de su ser. Piensa olvidar, no hay nada que pueda acusarla, ni siquiera la viva réplica que son sus padres y su tía muertos, precipitados en el desastre ante la verdad que ella les mostró. Pero en su conciencia comienza a revelarse el pecado: se ha rebelado contra el “pecado”. Ese es su crimen. Y cuando los familiares que quedan golpean a la puerta, se realiza en ella el rápido balance de una nueva frustración: su conciencia de pecar que la acusa; el rigor exterior que la acusa; la casa destruida llamándola desde los cadáveres que la acusan. “Cuanto. Cuanto”, −se dice−. “Esto fue lo que también sintieron ellos”. Y pagaron. “Tenían razón. Vivir. Vivir”. “Esta conciencia”. “Golpeando. Golpeando”. “Y es lo único que queda”. “El orden que vuelve después de la confusión y el horror. Y el error debe dejarle paso” (sin bastardilla en el original). Es decir, el error de haberse levantado contra el “pecado”. Y agrega hacia su tía: “Tenías razón”. Y hace “mutis” hacia la muerte.

La hija quiso evadirse de la acusación. Pero la conciencia que acusa es como un ser indomable dentro del ser. “Pecado” es aquí asunción de la situación y también su evasión. Cada uno de estos movimientos representa un intento frustrado de vencerlo: entregándose o rebelándose. No hay otra alternativa.

El impulso de la hija es simple evasión buscada en las tinieblas que en el momento decisivo resulta ser abandono de sí y reconocimiento contra sí de aquello frente a lo cual luchaba. Ninguna moraleja parece más adecuada ante este final que aquella que Gide ponía en boca del pródigo: “Yo quisiera evitarte el regreso evitándote la partida”. Porque esta obra es la repetición bajo otra forma y supuestos psicológicos, del mismo mito sollozante de la imposibilidad de la rebeldía.

El personaje central no es asunción de un destino sino defección de un destino. La situación no es trágica, no marcha en una sola e irreversible mano, no hay ninguna fatalidad metafísica en el drama que justifique la aniquilación en masa a la cual asistimos. Como si sólo existiese la culpabilidad en bruto, primitiva y social, −o la muerte−. Como si la vida fuese una alternativa que se juega entre esos dos momentos. Es que Murena piensa toda tragedia individual en términos de una difusa trascendencia sociológica, como si los personajes viviesen en las solas disyuntivas de la proyección social. Lo que realmente aparece aquí en juego, como impulso primordial, es el retorno, caro al autor, a la complejidad del sentimiento familiar. No es el simple asentimiento ni la simple destrucción de la casa paterna lo que está en juego. Hay algo más que se ha matado con ella, tal vez la posibilidad única y definitiva de un postergado acuerdo cuya nostalgia nos abruma.

El drama no es, pues, metafísico: es sólo psicológico. Y los elementos metafísicos que el lector encuentra introducidos explícitamente, no crean el aspecto metafísico del drama sino que lo evaden. Es simplemente el drama de la indigencia metafísica de los personajes, de la falta de totalidad, del caos que no se reconoce como tal ni dentro del orden ni fuera de él.

Quisiéramos ser bien comprendidos: no es que la vivencia de la culpa no exista; no es, tampoco, que ésta pueda dejar de sentirse, tal vez, cuando asumimos nuestros actos. Vayamos más allá de toda cuestión sobre la existencia de la culpa ontológicamente considerada. Demos, como hace Murena, resuelta por un sí la pregunta sobre su existencia. Entonces veremos que de los posibles caminos que la culpa ofrece, Murena tomó sólo uno. Es lo que se hace evidente en El juez. La pesada conciencia de haber provocado el drama, su culpabilidad, aparece en la hija cuando, muertos ya todos, no sabe qué hacer de su disponibilidad, de esa libertad anhelada. Se siente entonces sumergida por la culpa de no haber transigido con la vida; siente como una evidencia irrefutable que la conciencia acusa siempre, cualquiera sea nuestra situación, y que la verdad no puede ser suscitada entre los seres porque los lleva a la destrucción y a la muerte.

Murena tomó de la vivencia de la culpa su vertiente negativa y cristiana, y no para aclararla. Ignoró el momento positivo de la culpa, en que el individuo retoma sobre sí su propia historia sin anonadarse ni sentirse reo por causa de una culpa trascendente y religiosa, contra la cual nada es posible. No aparece en su obra el sentimiento de la culpa ante nuestros propios actos, que marca el sentido de su superación, que en la conciencia de ese pasado nuestro al cual nuestro ser no puede adherir hace nacer la posibilidad de superarlo al superarnos. Sólo está aquí aquél que lleva a la irremisible pérdida de un ser acabado.

Hay en la hija una doble claudicación en el reconocimiento de su culpa: la primera, la renuncia a los propios valores que estructuran su revuelta para caer en el movimiento contrario, en el reconocimiento de los que aceptaron el “pecado”; la segunda, el suicidio por no poder aceptar las consecuencias de ese primer desconocimiento, su redención por la muerte.

Hay en toda esta tragedia una cierta frivolidad de lo trágico. La conciencia de la culpa que acaba en el suicidio es instantánea, es el salto mortal, fuera de la vida, los ojos cerrados. Es la intolerancia del propio ser como propio: es el fin de toda tragedia personal por supresión de la posibilidad de la tragedia, por la supresión de la persona. Es el aspecto de lo trágico que mira hacía el espectador de la platea, no el aspecto de lo verdaderamente trágico que es la intimidad de sí mismo asumida y que tolera en sí la brasa viva de lo intolerable. Es que la culpabilidad se presta admirablemente para implantar en el hombre lo trascendente. Ese sentimiento es en el fondo desdoblamiento de aquello que va unido, inmanencia hecha trascendencia, que realiza el movimiento de crear ese “algo” frente a lo cual se es culpable. Esto no es nunca un desdoblamiento de la conciencia que aparece como tal a la conciencia, sino un desdoblamiento de la conciencia que aparece como existiendo realmente: una conciencia culpable y otra −absoluta por su dominio− ante la cual se es culpable, que estructura los valores por defección a los cuales nos acusamos.

Y si la comunicación tampoco aparece lograda, lo es sobre todo porque los acontecimientos que quieren tocar un drama contemporáneo con elementos contemporáneos, se ven obligados a prescindir de ellos: se ven obligados a plantearlos al borde de nuestra actualidad sin contenerla. El verdadero drama no puede quedar planteado en los términos en que lo expone porque los elementos del drama faltan para involucrar en él nuestra incomunicabilidad actual. La fecha en que el autor lo sitúa es claramente su índice: 1942. No se repara en que uno de los principales factores actuales (no de la generación de la señora Ocampo ni del señor Mallea, por ejemplo) que hace imposible la comunicación en nuestro medio es el miedo, el miedo que dimana directamente de fuerzas cuya substancialidad, cuya materialidad, carnosidad o como se la quiera designar, −pero que no es nunca ningún sutil aspecto de nuestra humana relación con ningún Dios−, es tan visible en la práctica, que basta sólo el índice, y no ya artículos cerrados de teología para dar cuenta de su existencia. Que no es la nuestra, si de culpabilidad se trata, aquella que rastreaba un Kafka sin saber quién acusaba ni por qué, y a la cual se remite al parecer Murena: es el miedo nuestro que no va tan lejos y que surge allí donde la palabra se apesanta para no ser reprimida. Vivimos expresando lo marginal, lo no vedado, porque el temor nos carcome, y luego nos preguntamos de dónde nuestra falta de expresividad, −trabados como estamos por mil mitos−, y así remitimos la respuesta a instancias que tienen sí su razón de ser, que de cierta manera influyen sobre lo expresivo −más tal vez sobre cierta expresividad profesionalmente literaria− pero que frente a la concreción de nuestro caso aparecen tan sutilmente espirituales, tan solamente formales, que su expresión marca profundamente el reinado del miedo bien en lo hondo dentro del alma. Así lo dramático no es el drama que se expone en El juez y en los dos artículos de La Nación. El drama es el de nuestra imposibilidad de exponerlo.

No sé, tal vez, pero pienso, yo que tampoco tengo para elegir el solo planteamiento que Murena concibe, que su obra en nada aclara su situación frente al silencio, que en nada nos libera de su “sofocante abrazo” y que ella no es sino la expresión de un erróneo planteamiento y de una errónea solución. Pues no sin impunidad se plantean nuestros problemas en los usados términos del terror discursivo propios de una teología abusiva, el pecado, la culpa y el Demonio. Murena ha caído así en la moral que de ellos resulta. Se me dirá que su obra está allí como un objeto más, fuera ya del autor y tal vez en estos momentos extraña a él; que no puede, en fin, tolerar este análisis. Pero cuando un drama como el que nos ocupa viene de quien tanto insistió en las características de lo americano y sus expresiones, y hasta en la orientación vital con que cada uno emprende la íntima y azarosa experiencia de realizar la propia vida, en ese drama, pienso, debiera encontrarse desplegada en profundidad la tragedia de ese silencio nuestro y una ética acorde. De allí mi desconcierto.

 

II

Es que existe una íntima conexión entre los supuestos metafísicos desde los cuales se alza Murena y su concepción del hombre y la cultura. En su artículo publicado en La Nación la expresa claramente. Veámosla. Cuando la palabra del hombre no ha comenzado o cesa −dice−, el silencio fundamental del mundo en bruto que se alza desde la creación se hace sensible bajo el asedio del Demonio. La cultura ha cubierto ese silencio y sólo irrumpe a través de sus intersticios: el desorden, la soledad, la noche, etc. El Demonio del silencio pone al desnudo la miseria y el pavor del hombre.

Pero “el silencio de la creación es la presencia de Dios”. Y es el Demonio, cuya personalidad se va definiendo así, quien nos lo anuncia. Porque sólo un Demonio podría querer precipitarnos en él, pues “ay de quien caiga en manos del Dios vivo, porque quema, agosta y anonada”. Sólo muy pocos hombres −explica− pueden vencer el designio del Demonio y observar a Dios en pleno rostro, aislados frente a la creación. La humanidad ha necesitado protegerse contra Dios, “acallar el silencio” y reducirlo a términos humanos. Y en esto estriba la finalidad de la cultura, de toda cultura y de toda forma de cultura.

Una vez establecida una cultura −continúa Murena−, olvidando el trabajoso esfuerzo y el pavor primero, los hombres “pueden afirmar que la siembra metódica −en lugar de la accidental− se realizó por razones económicas y no con el fin de aplacar a un dios estacional”; pueden afirmar que a la filosofía no le atañe el problema de Dios, pueden jactarse de su saber erudito; pueden destruir la cultura −su concepción de la divinidad− y proclamar que “Dios ha muerto”. En realidad −dice Murena−, es esa cultura muerta la que les impide percibirlo, y bien pronto el silencio, infiltrándose nuevamente por medio del Demonio, nos hace al cabo aproximarnos otra vez al Dios que negábamos. Toda cultura que muere conduce a la forja de una palabra más exacta, de una más clara interpretación del silencio original, de Dios. Estas afirmaciones encuentran así otras suyas anteriores sobre el nihilismo del hombre que niega a Dios y sobre la imposibilidad de toda comunicación fuera de él, formulada a propósito de Nietzsche[9].

Trataremos de mostrar brevemente −dado el alcance de esta crítica−: a) que a pesar de los problemas que encara, por la índole de sus soluciones y por sus imperativos, su obra tiene para nosotros caracteres francamente regresivos; b) que la actitud de Murena tiene como momento positivo el de la evasión ante los problemas que nuestra época plantea; c) que su método “impresionista” busca antes el asentimiento sentimental que la consolidación de un conocimiento; d) que este modo de encarar nuestros problemas niega más que establece la comunicación.

a) Murena no ve, por ejemplo, que esa concepción de la cultura, como adecuación a la debilidad del nombre frente a Dios, le quita precisamente aquello que condiciona su vivificación. No repara en que la autenticidad en el hombre lo lleva a evadirse precisamente de la consolación, que lo metafísico es la imposibilidad de darse la respuesta que apacigua sólo porque apacigua; que la cultura pensada como instrumentalidad sólo es posible para el sentimiento paternalista de los creadores de religiones o de vaticanos, que piensan en los solos términos de la utilidad y la mundanidad. Así los creadores de cultura son los mediadores entre Dios y los sub-hombres, “de todos los que no pueden afrontar a Dios al descubierto”. Otra forma del sacerdocio en acción, mediador entre la masa y la elite. La cultura así definida es la pantalla de nuestro pavor, el abanico de nuestras angustias, pues nos priva del verídico y para Murena anonadante silencio del mundo. Resulta evidente que esta concepción sólo puede ser pensada en función de la comunidad sobre la cual se la quiere imponer; porque desde el punto de vista estrictamente personal −en el cual aparentemente se sitúa Murena−, y más aún para el hombre con su componente dionisíaco que él concibe para estas tierras −es imposible creer como real aquello que el mismo hombre ha sentado como un subterfugio−, como una reducción desvirtuadora. Si el deseo de perdurar nos mueve a evitar el contacto con la divinidad, sabiendo que ella está ahí, al alcance de nuestra mirada, es forzoso reconocer que la cultura que así se considera es una cultura de ocultamiento, de repuesto, de mala fe. De más mala fe aún para aquellos que han hecho girar todo su problema alrededor de Dios.

Es que la existencia de Dios erigida para justificar la traslación de lo oscuro de sí mismo a una oscuridad que lo trascienda, muestra la necesidad de reservar un recinto al misterio, de invocar potencialidades ocultas para infundir en el hombre un misterio activo. ¿Qué es sino misterio, misterio activo, voluntad de misterio, superflua irracionalidad, el drama de la conciencia frente a la fatalidad ineludible que nos hace culpables?

Ante el doloroso accidente que provocó la “muerte de Dios” en algún callejón del siglo pasado es el de Murena un intento apresurado de restañar heridas, de negar eso que llama “nihilismo”, de restablecer alguna fe en su sitio, aceptar aquello mismo que negábamos, antes que esta tremenda situación en la cual no hay garantía externa, casa de cambio contra la cual girar nuestras ilusiones. De allí su mirada dirigida hacia el futuro contado por generaciones, resultados que él no verá pero cuyo advenimiento le es anunciado por signos extraños y secretos[10]. La tentación era grande. La estructuración de una trascendencia simplifica mucho nuestros problemas. Todo absoluto entrevisto marca al punto la tarea de acercársele. Pero seamos consecuentes: es en medio de esa falta de absoluto que se descubre el ineludible drama de la vida. Es la ocasión entonces de sacar impulsos para vivir, aun cuando Murena diga que “no hay impulso para vivir cuando la vida es lo único que se nos ofrece”[11].

Negar una trascendencia que nos sustente es nihilismo sólo para quienes no saben qué hacer con la sola vida. El pensamiento que niega a Dios, que desconoce y liquida el problema de cualquier “revelación” −única forma de conocer a Dios− que conferiría sentido a la vida del hombre, sólo es nihilista en el mismo sentido en que lo es el pensamiento revolucionario para todo conservadurismo que teme un cambio radical en la solución de los problemas tradicionales, una negación de lo metafísicamente necesario para el mantenimiento del orden establecido.

Para él, ese pensamiento será consecuentemente nihilista porque lo precipita en el caos, en el desorden, en la catástrofe. Así considerado todo pensamiento es nihilista respecto del nuestro cuando nos lo niega. Y lo será también el que aquí exponemos respecto del de Murena.

b) Pero esta predilección de Murena por ciertos problemas y el enfoque que a todos aplica tiene una significación precisa. En la reducción de todo problema hay una jerarquía de explicaciones, como hay una jerarquía de necesidades, y las explicaciones se ordenan de acuerdo con ellas. La jerarquía es así el índice de nuestra urgencia, el signo de nuestra temporalidad: de cómo la hemos afrontado. Y si convenimos entonces con Murena en que “lo estético puro implica una demora en el objeto que nuestras circunstancias vitales, nuestra tensa, preocupada vida… no tolera”[12] (clave suya para interpretar lo literario), también nos parece necesario convenir en que el elevado juego de su dudosa metafísica, al posponer la inmediatez de necesidades más urgentes y tampoco satisfechas de nuestra preocupada y tensa vida, indica que su íntima jerarquía, trabaja por omisión, y al posarse en aspectos que también implican una demora en el objeto, lo hace en el equivalente estético de los problemas humanos. Así vemos que, para Murena, este aspecto metafísico −en realidad meta-metafísico− rige primariamente en la consideración de toda realidad: “Toda expresión cultural −desde las prácticas agrícolas hasta las filosóficas− es, antes que intento de satisfacer necesidades económicas o de verdad, un rito de conjuración del Dios, la voluntad de alejarlo y aplacarlo”[13]. Aparte de cuanto tiene de aserción dogmática, esta manera de considerar toda actividad humana escamotea la contemporaneidad, la lucha actual de nuestras circunstancias vitales, lucha inmediata y mortal, de una mortalidad que ningún rito puede conjurar. Escamotea así toda esa dimensión de lo real que no depende, en su evidencia, de ninguna especial sutileza −pero que requiere ser vista− y que es la lucha del hombre que existe aquí y ahora por acceder a los medios en los cuales esa otra dimensión metafísica podrá reivindicarse como necesaria. La visión de Murena, en cambio, lima todas las asperezas, y ya nada separa a unos hombres de los otros. Y yo aquí, antes que afán de verdad, antes que búsqueda de definición, celebro un rito de conjuración de la divinidad. Todos estamos complotados en este trágico ritual −hermanos al fin, hermanos− en la conjuración del Dios.

Su afán de sublimación lo lleva a este juego de antítesis de la más pura preponderancia espiritual. Contraponiéndose por ejemplo a la visión marxista de la historia (en la que el espíritu de una sociedad está implicado en su método de producción), en las afirmaciones que consideramos la primacía espiritualizante hace aparecer a Dios implicando en forma absoluta todo hacer humano, concediéndole una totalidad sólo conciliable con el pensamiento teológico. Aquí entre nosotros, donde las tareas y deberes son un tanto oscuros, estas aserciones literarias que aspiran a lo filosófico vienen a espesar aún más la oscuridad, a pesar del sincero afán del autor, y a recrear, entre tantos absolutismos, otro en lo espiritual que, así encarado, es también inercia pura de lo espiritual, no lejos del pensamiento de que acaso Dios, quién sabe, en su infinita benevolencia, también cumple.

c) Estos caracteres que psicológicamente condicionan su búsqueda, también se traslucen en su método. Porque en medio de nuestra depresión, el entusiasmo y el presentimiento hacen figura de método. Naturalmente, el autor escribe su obra como otros desarrollan un teorema o hilvanan silogismos. Pero tal vez para no hilvanarlos. Así con El juez, que en el sentido de la creación de Murena adquiere, para mí, un carácter demostrativo: el de la necesidad, una vez más, de su imperiosa “ley del parricidio”.

Es preciso saber que el símbolo de lo trágico es para Murena la relación entre padres e hijos, o mejor dicho, la relación de parricidio que se establece. “El hombre es un parricida porque, como a causa del espíritu imagina ser inmortal, le resulta intolerable las pruebas de su origen”[14]. En este símbolo del parricidio se incluye la situación del americano ante la cultura europea[15], la del argentino respecto al pecado de nuestros mayores y la situación personal frente a nuestros legítimos padres en lo biológico[16]. De esta heterogeneidad nació la universalidad de su ley. Es visible el riesgo que entraña trasponer como similares situaciones que configuran muy distintas estructuras de conciencia −que constituyen por lo tanto formas irreductibles en su comprensión−. Pero la ventaja de esta explicación se encuentra en que el asentimiento a una de sus formulaciones, nutrido tal vez por la afectividad de un sentimiento que nos es personal (la situación familiar, por ejemplo), arrastra en cascada, al lector apresurado, a la aceptación de una generalización imposible. Porque este particular método en la concepción de lo histórico necesita verse apuntalado por el desarrollo vivo de la metáfora que escogió para simbolizarlo. Y eso es El juez. Porque la sangre de sus símbolos comunica, y lo que pueda tener de necesario el parricidio a la altura de nuestra estructura familiar, realzará el valor discursivo y sentimental de la necesidad histórica de matar a nuestros padres culturales −los europeos−, de matar en nuestros mayores el pecado que arrastran, para poder al fin reconciliarnos con ellos y con él. “Todo el que quiere vivir tiene que matar, y sólo después del asesinato podrá reconciliarse con los muertos”[17].

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