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Actuación y vida

Una lectura de la obra teatral Lejos, dirigida por Marina Sarmiento, que pone en crisis toda distinción entre actuación y vida humana.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En los primeros instantes de Persona, la actriz que está representando el papel de Electra en un teatro detiene su actuación en el medio de la obra y se retira. Ha comprendido algo aunque los espectadores no podemos saber qué. En el sentido radical propuesto en la película este abandono de la actuación conlleva no solamente que ella se abstiene de representar roles frente a los públicos y las cámaras, sino que suspende el uso de la palabra y se retira del mundo. Las palabras dichas a otros y otras configuran el fluir de la propia vida interior en ciertas formas, expresan una singularidad pero a través de un gran recorrido de generalidades, las palabras “representan” -habría que decir con más precisión “inventan”- así una identidad. Por eso el lugar en donde se muestra la decisión de no actuar es una isla. Geografía del silencio. Hay, sin embargo, un teatro del cual no se puede escapar y es el escenario de la propia conciencia. Por ciertas indicaciones de la película, podemos pensar que la enfermera que la acompaña a la isla es ella misma. Ella misma interrogándose, confesándose, observándose, compadeciéndose y enamorándose de sí. No es posible abandonar la actuación porque actuación y vida, y vida humana, se confunden. Así la doble significación de la palabra “persona”: máscara (que muestra lo que no es y que oculta lo que es) y vida consciente de sí.

Lejos nos plantea dilemas similares. Actuación y vida. Actuación, vida y soledad. El tema articulador de la obra es la actuación de la actriz, la única actriz de la obra (Florencia Bergallo, enorme y extraordinaria actriz). Esta vez, sin embargo, el problema de la actuación no se manifiesta a través de una huída sino, inversamente, escenificando la historia de la actuación de la actriz.

El escenario y el vestuario expresan también latitudes del destierro. Está sola, esta vez, como en una nave espacial. Entra, casi desnuda, con el vestuario en la mano. Mientras dice un texto se viste como de astronauta con equipo de gimnasia. No está en el futuro, sin embargo, porque la indumentaria remite al imaginario de 2001. Odisea en el espacio. Se localiza en las representaciones del futuro que tenían los hombres y las mujeres que estaban pisando la luna por primera vez. Ocurre en un tiempo dislocado. Dice un texto entonces, en tercera persona, aunque se trata de su propia historia, una corta biografía de su actuación, “Ella decide actuar para hacer lo que no haría en la vida: matar, morir, se hombre, doncella, animal, Ofelia, Beatrice, Penteo, María la mujer de Woizeck, etc”. “Actuó que fue una niña del ´78, no, fue una niña del ´78”. A diferencia de Persona, en donde el personaje sufre una crisis existencial y abandona el escenario -aunque quizás a partir de revelaciones semejantes (ella dice hacia el final de su texto haber “temido no tener rostro a causa de tanta ficción”)-, el escenario o los escenarios habitan aquí el cuerpo de la actriz. Ella es escenario de su antigua actuación. Los personajes asaltan su cuerpo y lo metamorfosean.

Hay dos dispositivos de mutación específicos. Por un lado, la articulación/desarticulación entre el gesto y el afecto. El gesto conduce el afecto. La sonrisa y los ojos abiertos expresan alegría, la boca abierta y los ojos fruncidos, la tristeza o desesperación, etc. Pero, por momentos, el gesto se separa del afecto y queda vacío y grotesco. Este juego de unión y separación entre la expresión y lo expresado nos permite ingresar, por breves instantes, a los entretelones de la actuación misma, al laboratorio en donde nace el teatro (y la vida humana, si seguimos nuestra hipótesis). Por otro lado, la metamorfosis se produce a través de la respiración. La respiración y sus efectos primarios sobre el cuerpo, el pecho, el abdomen, la garganta, la mandíbula, la salivación, la articulación de sonidos torácicos, la transpiración. El ritmo y la intensidad con la que el aire entra y sale de los pulmones y el líquido del cuerpo se expira por las manos y las axilas, la frente y la boca configuran un rostro, una hazaña, una pasión, una serie de pasiones o una naturaleza. Los movimientos de los fluidos del cuerpo, la vida orgánica del cuerpo, se vuelven así una máquina loca de actuación.

Comienza a correr o a moverse en la sala, repite series y acrobacias. La respiración se agita, la mandíbula se contrae, los sonidos del tórax se agudizan. Repentinamente se encuentra en una gestualidad extrema de llanto (¿se ha muerto su amado?). Gime. El gesto se vacía. Nos reímos. Ahora parece una cara de caballo bobo. Da un giro. No ha sucedido nada. La respiración y el cuerpo se alivianan. Canta en francés y baila como un personaje de una comedia musical de la década del ´50, aunque con una toalla tapándole la cara. Pero la toalla no modifica ni el baile ni el canto. En un punto, la toalla no está porque ella no hace nada con ella, no se resiste a ella ni actúa sobre ella. Pero como la toalla sí está se produce una diferencia en el sentido, teatral por partida doble, de la pieza de canto y el baile. Más tarde, nos encontramos con el rostro de Beatrice, la que en el cielo a Dante espera, etéreo, cubierto por el manto divino (manto que es, en realidad, la misma toalla de la que hablábamos recién y con la que ella se seca la transpiración cual deportista en su entrenamiento: fundamental hacedora de mutaciones la toalla). Se cae, deviene otro, animal, asesino, se arrastra por el suelo en cuatro patas como si se tratara de un toro. Ahora está sobre una mujer, la está violando, goza su orgasmo, la respiración se agita, la saliva se vuelve espesa, se babea. Insistimos, la actriz no actúa de aquélla, de él, de eso. Sería una imprecisión. Es su cuerpo el que se actúa. Está como en un trance desquiciado, cada vez más desquiciado a medida que avanza la obra. Lo que se actúa es su propia vida, su vida escénica ¡se actúa su propia vida! ¿Se puede actuar, después de todo, otra vida que no sea la de una misma?

Lejos atenta así contra la distinción actuación /vida, más aún, contra una comprensión de la vida y la actuación como una “representación” o una “ficción” en el sentido de maneras de ser que no son una forma de ser de lo real. No se trata de representar Ofelia, menos aún, de representar la representación de Ofelia. ¡No! A veces, incluso sin que nos demos cuenta, Ofelia habita en nosotros y devenimos así, Ofelia.

 

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