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La ética del crítico-ensayista

Ofrecemos un adelanto del libro Con Barthes (Marginalia Editores, 2016) del ensayista y crítico Alberto Giordano, que será presentado en los próximos días.

A un crítico literario con inclinaciones ensayísticas la obra de Roland Barthes se le presenta como una búsqueda insistente, que atraviesa diferentes contextos, en la que se repiten, con generosos márgenes de variación, dos preguntas fundamentales: ¿qué puede la literatura?, y ¿cómo dialogar con ella? La segunda pregunta remite a la voluntad de no reducir lo literario a objeto de conocimiento o juicio (la crítica sería más que un metalenguaje) y su formulación presupone que ya se dio a la primera una respuesta imaginativa: la literatura puede suspender las cristalizaciones del sentido común y restituirle a lo real su condición misteriosa, puede interrogarnos –sacudirnos, conmovernos– sin dar por sentado que todos los enigmas tendrán respuesta. Cuando Barthes retoma, casi en cada ensayo, la búsqueda de modos convenientes de dialogar con las representaciones y los afectos que se corporizan en los textos, lo que persigue es el hallazgo de una retórica sutil para responder activamente a los poderes de la literatura. Busca, a través de la experimentación formal (el uso idiosincrático de los conceptos, la invención de modos expositivos), hacer legibles los interrogantes que plantea la existencia de lo literario (¿cómo decir lo irrepetible?, ¿cómo quedar a salvo de los estereotipos?) y proyectarlos sobre el entramado de las prácticas y las instituciones culturales, para que las fuerzas de la interrupción y la suspensión ejerzan sus potencias disuasorias. Si la literatura es “una Crítica del lenguaje[1], una exploración de sus condiciones y sus límites –esta afirmación recorre y orienta toda la obra barthesiana–, la crítica literaria tiene que convertirse en un mecanismo capaz de llevar esa exploración hasta los márgenes de lo pensable, hasta el corazón secreto de las morales que dominan los intercambios simbólicos de una época. Sostenerse con convicción en este ejercicio requiere, además de inteligencia argumentativa, disposición para poner en juego la propia subjetividad como un polo de atracciones y rechazos. Es la lección de El placer del texto, libro ambiguo si los hay, que consiente y resiste todas las impugnaciones. Para escribirlo, Barthes no renunció al rigor de la teoría en nombre del impresionismo: potenció las virtudes ensayísticas del fragmento y la ocurrencia como formas del reconocerle al sujeto de la lectura su estatuto teórico. El sujeto de la lectura es quien experimenta, en el placer o el goce, lo que puede la literatura, en tanto mantiene con ella un diálogo íntimo que compromete su cuerpo. Cuando a este sujeto incierto lo gana el deseo de escribir, se convierte en crítico literario con inclinaciones ensayísticas: alguien que escribe para saber por qué algunas obras –o un gesto en los márgenes de tal obra– lo afectan de determinada manera, para explicarse las razones de esa afección, pero también para preservar la rareza de lo que ocurrió durante la lectura, cómo fue que esa obra o ese gesto se transformaron, para él, y acaso para otros, en interlocutores privilegiados.

El crítico literario con inclinaciones ensayísticas es una figura barthesiana en dos sentidos. Los rasgos que lo definen –decisiones éticas, apuestas retóricas– los identificamos en y a partir de la obra de Barthes por lo que dicen y muestran las búsquedas que la recorren. Incluso en el momento estructuralista, en el que experimentó a su manera las seducciones del Método y el Sistema, el punto de vista que orientó la escritura del saber no fue el del metalenguaje científico, sino el del trabajo intelectual como ejercicio imaginativo, como actividad productora de simulacros, en la que un hombre (“el hombre estructural”) experimenta las potencias gnoseológicas del modo en que “vive mentalmente”[2]. Por otra parte, fue en la lectura de la obra barthesiana, bajo el signo propiciatorio de la identificación –que acaso sea “el motor de la literatura”[3]–, que aprendimos la conveniencia de argumentar a través de figuras, para remediar la distancia que los conceptos abren con la experiencia, distancia que hay que medir según el grado de violencia que ejercen las doxas intelectuales y el espíritu gregario (las morales de la reproducción académica) sobre lo intransferible del deseo de pensar y escribir, cuando le imponen identificarse con los valores del pragmatismo y la eficacia demostrable.

La genealogía del crítico con inclinaciones ensayísticas remite a los “ejercicios” retóricos y espirituales de Michel de Montaigne (nunca dejará de sorprendernos la actualidad del estilo en el que se manifiesta su escepticismo), pasa por las formalizaciones de lo ambiguo en los moralistas de los siglos XVII y XVIII (el recurso a lo indirecto y las tensiones entre lo mundano y lo trágico, que Barthes señaló en La Bruyère y La Rochefoucauld, respectivamente), para encontrar una primera y definitiva referencia doctrinaria en la utopía romántica del Absoluto literario, considerada por sus principales exégetas como la “inauguración del proyecto teórico en literatura”[4]. En las páginas del Athenaeum, hacia fines del siglo XVIII, los románticos del llamado “círculo de Jena” (los hermanos Schlegel, Novalis, Schelling y algunos más) definieron dos postulados que abren –y acaso también clausuran– las posibilidades más rigurosas de pensar lo literario como experiencia en los límites del lenguaje y el mundo. Según el primer postulado, el ser de la literatura es un proceso infinito de interrogación y cuestionamiento de sí misma que en su devenir impugna las respuestas que no acogen su ausencia de especificidad, que deniegan la paradoja sobre la que se instituye como proyecto irrealizable (la literatura solo es ella misma si todavía no lo es –por decirlo con una fórmula de inflexión derrideana[5]). El otro postulado, derivado del primero, sostiene que la teoría de la literatura debe ser ella misma literatura: solo la literatura en estado de interrogación y búsqueda de sí misma puede comprender reflexivamente la ley de su engendramiento. La literatura, como sujeto y objeto del acto teórico, supone una experiencia reflexiva pero no reductora de sus potencias, un saber en acto de lo que la literatura puede, que no la limita porque en la reflexión todavía se afirma la indeterminación originaria –la ausencia de causa y de fin– como fuerza creadora.

Es posible que Barthes no haya advertido todo lo que su obra de ensayista literario debía al proyecto del Athenaeum, la fidelidad de sus inclinaciones teóricas y sus decisiones compositivas a aquellos postulados del primer romanticismo, casi hasta el final. La publicación de la monumental antología de Lacoue–Labarthe y Nancy, con sus preciosos estudios preliminares, en 1978, bajo el sello Seuil (la editorial de sus propios libros), habrá sido la ocasión. La primera referencia al Absoluto literario aparece en las notas para la sesión del 1 de diciembre de 1979 del curso La preparación de la novela, a propósito del carácter excesivo, maniático, del “deseo de escribir”. En las notas para la siguiente sesión, del 8 de diciembre, la referencia es central (remite al centro de sus especulaciones sobre la forma literaria que correspondería a los afectos de una vida en trance de recomenzar, la Vita Nova): Barthes reconoce la filiación del concepto de Texto, como experimento que atraviesa y desborda las convenciones genéricas, con la teoría romántica de la “Novela absoluta” (menciona a Friedrich Schlegel y Novalis), en la que el montaje abigarrado de hallazgos y la mezcla funcionan como principios constructivos. Hay una última referencia, más adelante, en las notas para la sesión del 23 de febrero de 1980, sobre la condición trágica del escritor que se consagra al Absoluto literario, en tanto dice la verdad de los discursos sociales pero se condena a no ser escuchado por recurrir a una palabra intransitiva[6]. El efecto retroactivo de estas referencias sobre una lectura del conjunto de la obra barthesiana permite situar la doble interrogación que la recorre (¿qué puede la literatura y cómo responder activamente a sus potencias?) desde un punto de vista estratégico, que hace sensible su espesor teórico y su nervio ético con una claridad deslumbrante. Reescritura del primer postulado: lo que la literatura puede, en tanto afirmación soberana, privada de toda sanción, actúa sobre su propio estatuto institucional, lo inquieta, lo impugna. Reescritura del segundo: el diálogo crítico accede a la condición teórica, como teoría en acto del acto de escribir, si actúa a la manera de una “cámara de ecos” en la que resuenan las fricciones de la afirmación literaria, de las potencias que afirma el deseo de escribir, sobre la superficie de los discursos[7]. La impronta de los románticos de Jena en la formulación de las preguntas barthesianas fundamentales no fue evidente hasta los cursos sobre La preparación de la novela, pero circulaba secretamente por una cadena de referencias con encastres sólidos: la que va de la incidencia de Montaigne y los moralistas clásicos sobre el Athenaeum, pasando por la reformulación del legado romántico en la prosa fragmentaria de Nietzsche (todo lo que se desprende de la noción de “poema intelectual”), al decisivo giro nietzscheano de Barthes hacia fines de los sesenta. Situada en el interior de esta serie, la figura del crítico con vocación de ensayista se reconoce por dos rúbricas: el humor polémico y la audacia teórica, que responden –por la vía del placer– a la presión y las exigencias de los postulados reescritos más arriba.

En este ensayo nos ocuparemos casi exclusivamente de señalar las huellas de la primera rúbrica en distintas intervenciones. Un estudio sobre la audacia teórica de Barthes –sobre la subordinación de los principios de rigor y coherencia a los riesgos de la experimentación ensayística– podría articularse en tres momentos. El primero expondría una idea formulada en los Fragmentos de Friedrich Schlegel: la literatura solo puede ser su propia teoría, si la teoría se configura irónicamente y adopta la forma de lo paradójico, que es la de la coexistencia inestable de determinaciones heterogéneas, incluso antagónicas: el apego a lo circunstancial y el deseo de lo definitivo, el subjetivismo radical y la busca de objetivación, la exaltación del detalle y la voluntad totalizadora, la experiencia afectiva y la precisión conceptual. Algunos apuntes sobre la reflexión y la puesta en obra de esa coexistencia en “Las salidas del texto” (la estratégica comunicación de Barthes en un coloquio dedicado a George Bataille[8]), introducirían el segundo momento, dedicado al ensayo como forma en que la literatura intenta convertirse en teoría de sí misma, porque en su proceder expresa irónicamente las tensiones entre concepto y experiencia, la insuficiencia estructural del saber, pero también su poder de crear formas de vida imaginarias. Los dos procedimientos que distinguirían al ensayo barthesiano son: el recurso a la ironía como transgresión sutil, que desbarata el pensamiento analógico y descentra la enunciación, y la exposición fragmentaria, regida por un principio rítmico de insistencia, la dinámica del recomienzo y la interrupción provoca el deslizamiento de los temas y las perspectivas (su no cristalización), según la presión de los afectos implicados. El tercer momento situaría la Novela en tanto horizonte del crítico para el que la verdad de su ejercicio reposa en la intensidad del deseo de escribir (Barthes advirtió tempranamente esta orientación de su obra, en el “Prefacio” de Ensayos críticos). La Novela no sería un más allá del ensayo, sino su límite exterior (…)

 


[1] Barthes, Roland. Crítica y verdad. México: Siglo XXI, 1985, p. 57.

[2] Los términos en cursiva y las expresiones entrecomilladas provienen del comienzo de “La actividad estructuralista”, publicado originalmente en 1963. Cfr. Ensayos críticos. Barcelona: Seix Barral, 1983, pp. 255-256. Agradezco a Judith Podlubne el recuerdo de esta referencia.

[3] “Mucho tiempo he estado acostándome temprano”. El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós, 1987, p. 327.

[4] Lacoue-Labarthe, Philippe y Nancy, Jean-Luc. El absoluto literario. Teoría de la literatura del romanticismo alemán. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2012, p. 17.

[5] Cfr. Derrida, Jacques. “Kafka: Ante la ley”. La filosofía como institución. Barcelona: Juan Granica, 1984, pp. 93-144.

[6] Para las tres referencias señaladas ver La preparación de la novela. Notas de cursos y seminarios en el Collège de France, 1978-1979 y 1979-1980. Buenos Aires: Siglo XXI, 2005, pp. 197, 204 y 372.

[7] La imagen de la “cámara de ecos” es una transposición de la que usa Barthes para explicar el sentido de las apropiaciones conceptuales en sus experimentos ensayísticos. Cfr. Roland Barthes por Roland Barthes. Barcelona: Kairós, 1978, pp. 81-82.

[8] El Coloquio de Cerisy-la-Salle de 1972. “Las salidas del texto” está recogido en El susurro del lenguaje, pp. 287–298.

 

 

PRESENTACIÓN DEL NUEVO LIBRO DE ALBERTO GIORDANO, CON BARTHES JUNTO CON EL DE VÍCTOR QUEZADA: CONTRA EL ORIGEN
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MARGINALIA EDITORES

Miércoles 19 de Octubre, 19 horas)
Librería La Libre (Bolívar 646, San Telmo, Buenos Aires
Comentan: Víctor López & David Oubinia

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Viernes 21 de Octubre, 19 horas
Librería Oliva Libros (Entre Ríos 579, Rosario)
Comentan: Julia Musitano & Sandra Contreras

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Martes 25 de Octubre, 19 horas
Librería Del Otro Lado Libros (25 de Mayo 2985, Santa Fe)
Comentan: Bruno Grossi & Rafael Arce

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Jueves 27 de Octubre, 19.30 horas
Museo Genaro Pérez (Av. General Paz 33, Córdoba)
Comentan: Carlos Surghi & Silvio Mattoni

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