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A propósito de Comunismo del hombre solo

En su último libro, Federico Galende nos ofrece una alternativa, una lectura que se arroja a la materialidad misma de la imagen.

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Comunismo del hombre solo
Federico Galende
Editorial Catálogo
Santiago de Chile, 2016

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La escena comienza así: En un puerto de Helsinsky, en un conteiner azul gastado, un hombre le cocina a una mujer. En una olla hierve arvejas con carne que se pegan a una sartén. Se trata de un improvisado comedor -dos sillas, una lámpara de pie, una pequeña mesa y una rocola (todos objetos que hasta hace poco parecían en desuso)-. La mujer junto a un perro lo observan, parece que a ella algo le incomoda, fija la mirada en el piso o busca la mirada del perro. Ella le pregunta si necesita ayuda, él dice que la comida debe estar arruinada, pero que de todas formas ya está lista. Comen sólo las arvejas. Ella le pregunta si está simulando o si realmente perdió la memoria, él dice que recuerda algo, una fábrica, pero cree que se trata de un sueño, también una tumba que no tiene nombre. Enciende su rocola, la invita a sentarse al sillón, la besa. El tono de voz es neutro, el beso, ajeno a la cámara de Kaurismaki, parece rígido.

¿Cómo leer esta escena? O más bien ¿Cómo leer esta escena para pensar sobre el comunismo? Pienso en ciertas metáforas recurrentes: el recuerdo difuso de un trabajador, una tumba anónima, un beso  esquemático, soviético. Es injusto hacer esto con Kaurismaki, digo, forzarlo a ciertas metáforas preconcebidas de antemano por un comunismo nostálgico. Admito que hay también un error de formación que apresura a que la lectura de la imagen actúe siempre por interpretación. El asunto es entonces ¿cómo leer una imagen?

En su último libro, “Comunismo del hombre solo”, Federico Galende nos ofrece una alternativa, una lectura que se arroja a la materialidad misma de la imagen y pone resistencia a las metáforas. Los lentes de Galende se dejan seducir por las imágenes de Kaurismaki, notando patrones, gestos y mecanismos sensibles. Sabe que el cine del finlandés no es un universo temático, sino expresivo, y por ello la elección. Se trata de un cine de estilo, de atmósfera compuesta de tonos, gestos y miradas.

Por ejemplo, uno de los patrones que Galende nota con intensidad es el del tono azul. Se trata de un azul, que como nos comenta el autor, contrasta con el rojo comunista (o el amarillo vacilante), pero que también se aleja de los tonos fuertes y metálicos (como los de Yves Klein o un lapislázuli) para ofrecernos uno más griseaso: un kind of blue de esos que se producen cuando un farol ilumina la nieve en la oscuridad.

Pero Galende no está sólo en esta identificación de patrones, sino que él participa de éstas formulas sensibles y las desprende de su contexto (del universo cinematográfico de Kaurismaki) con delicadeza, para reutilizarlas. Así el azul, se toma el libro, la solapa, la descripción de escenas, y luego reaparece en el reparto de personajes que Federico también trae a escena: el barba azul, el azul de Hopper, de Lynch, el cielo de Kant y de Blanqui. Un efecto de traducción que prolifera en múltiples vertientes en las que combina otras citas, otros tiempos, otras imágenes. Seducido e inducido por Kaurismaki, Galende encuentra visualmente expresiones sensibles y las convierte en piezas de una maquinaria de su propio modo de producción. Los gestos de Kaurismaki, se combinan, se ficcionan o se mimetizan en la pluma de Galende que corre obnubilado, sin desenlace. Ese tránsito entre el acoso y el desvío es el rastro particular de Federico.

La otra pregunta ¿Cómo leer esta escena para pensar el comunismo?

Distingo tres elementos de Kaurismaki, o de Galende, sugerentes. El primero tiene que ver con la caracterización de los personajes y su desidentficación; el segundo con la política del encuentro y las miradas; y el tercero con la temporalidad y, pienso, su vencimiento.

Galende describe los personajes del universo de Kaurismaki como hombres inexpresivos, outsiders que no se definen por estar fuera, sino más bien por llevar “una vida cualquiera”. Esa cualidad, me recuerda a lo que son los ejemplos, una muestra de singularidad que no tiene identidad por sí misma. Agamben dice sobre ellos “Por una parte, todo ejemplo viene tratado, de hecho, como un caso particular real; pero, por otra, se sobreentiende que el ejemplo no puede valer en su particularidad. Ni particular ni universal, el ejemplo es un objeto singular que, por así decirlo, se hace ver como tal, muestra su singularidad”. Creo que este mecanismo de concebir a los sujetos como impropios y como ejemplos -singulares-, se filtra en el estilo de Galende, en el modo de producción de este libro. Comunismo del hombre solo empieza así: “Ahora, por ejemplo, si se comenzara por cualquier parte, hay a orillas del mar un bulto…” y así sigue la descripción. A la vez que parece ser un libro que nombra más desde el artículo indeterminado “un/una” que desde el determinado “el/ella”. Incluso cada vez que escribo el nombre del libro en este mismo escrito me confundo y lo titulo Comunismo de UN hombre solo, y no comunismo DEL hombre solo, creo que debería cambiarse. Pero bueno…

Decía que este libro es ante todo un libro sobre el comunismo, por lo que Galende percibe que en este particular reparto de personajes, desidentificados en su condición de obreros, reside una zona de promesa. Existe una igualdad radical que une a esta ejercito de cualquieras, que se funda por el hecho de ser todos ellos impropios, desidentificados, ejemplos, que se reúnen en un mismo escenario, bajo un mismo cielo. “El comunismo es la igualdad de los hombres que participan del mismo saber sobre el cielo”, dice Ranciére en al prologo a Blanqui. Se trata de una gran cuestión para el comunismo, la igualdad como declaración, antes que un programa político.

Simmel decía que la forma social más pura era la de la sociabilidad, la de “estar juntos por estar juntos”. Encontrarse en una sala de cine oscura viendo un film o observar las estrellas de un mismo cielo, son algunas de estas formas de sociabilidad vital. Así estos hombres solos iteractúan, se encuentran, mirando el cielo o buscándose en miradas a veces esquivas, a veces fijas. Miradas que se miden en las distancias entre uno y otro, entre el cielo y ellos. La promesa entonces surge entre las miradas, en la distancia entre una y otra. Estas políticas del encuentro son aveces esquivas, por lo que Galende prefiere hacer énfasis en una en particular que está cargada de mayor expresividad afectiva, una con una potencialidad hacia lo abierto que aumenta la promesa revolucionaria. Se trata de la mirada del perro, un “estallido de rasgos” que irrumpe en el “microcosmos de miradas”. Yo lo sé porque con mi novio y su hija jugamos a imitar las miradas de nuestros perros. La de Brigitte es sumisa, tierna, leal; la de Luca es persistente, comprometida; la de Dora exagerada, exigente; y la de Akira, no sabemos, ella es en realidad una vagabunda sin mucho compromiso, como esos personajes de nuevos cines, así que la dejamos fuera por ahora. Cada vez que queremos exagerar un gesto entre nosotros, imitamos una de esas miradas de Dora, Luca o Brigitte, sobre todo de Dora; sabiendo que alcanzamos mucha más expresión en esa imitación que en una nuestra.

Breton no compartía esta combinación de caninos y comunistas, detestaba que Trotsky tenga una afecto especial a los perros, lo consideraba una posición “sentimental” ajena al proceso revolucionario de los hombres. Escribe el surrealista luego de encontrar al ruso: “La mano nerviosa y fina que había dirigido algunos de los acontecimientos más grandes de este tiempo, se distraía acariciando a un perro que vagaba alrededor nuestro. Hablaba de los perros y yo observaba cómo su lenguaje se hacía menos preciso, su pensamiento menos exigente que de costumbre. Se abandonaba a amar, a atribuirle a un animal bondad natural, hablaba, incluso, como todo el mundo, de devoción”. Quizás Breton tenía miedo a que la distracción en las miradas de un perro y las imprecisiones, trabaran el camino a la revolución.

Pero este no es para nada el caso del comunismo de los hombre solos para quienes el tiempo del programa establecido ya ha vencido y no quedan ni rastro de todo ello. Ni rastro, ni conciencia, por que no hay lugar aquí para las nostalgias, ni para catástrofes, pero tampoco para la reflexión. Los hombres comunes ya despojados de los ropajes y velos de la historia, se desplazan livianos, sin las culpas o ataduras de un pasado, sin el peso de una promesa que cumplir a futuro. No se endeudan, no hipotecan.

Así en un escenario sin historia, el único tiempo posible es aquel que se representa directamente en la sucesión fílmica, nace del plano y se desplaza con él. El tiempo inmanente, como aquello que une los cuerpos al movimiento. Como dice Galende “[Kaurismaki] aguarda tras la cámara el tiempo que cada uno de estos cuerpos necesita para levantarse del sillón, depositar una copa sobre el mantel, inclinarse sobe una flor o salir morosamente a deambular por el espacio”.

En un escenario de personajes sin atributos y sin conciencia, en un tiempo sin historia, y con una cámara que se aleja de toda pedagogía de la mirada, la imagen se revela como despejada, libre de toda guía. Es por ello que para el ensayista argentino con residencia definitiva en Chile, todo ello da como resultado un realismo puro o “profundamente real”, “pues estos cuerpos que ahora se disponen frente a la cámara cinematográfica son tanto más reales cuanto menos dependen de un centro perceptivo en el que la realidad se espese”, es decir cuanto menos actúen conforme a un programa: de tiempo pero también de visualidad. Es por ello también que creo que este cine iría a contrapelo de una visualidad militante, una que organiza las imágenes en torno a un imaginario político. Pero, ojo, no es contra el  imaginario político que este realismo puro se subleva, sino, y si sigo bien a Galende, contra la posibilidad de la organización de las imágenes.

Aquí también encontramos otro coincidencia formal entre las declaraciones de este ensayo y su modo de producción. Porque podemos decir que este libro tampoco tiene un programa establecido, como ya vimos inicia con un “si comenzará en cualquier parte”. Uno podría decir que este estilo diluye el espesor de la experiencia, pero creo que se trata más bien de la notificación de un comunismo singular:  uno que se funda en la proclama de una igualdad de hombres solos, que deambulando, sin proponerselo, se encuentran. La pluma de Federico, en este ensayo, también deambula, camina de prisa, suelto, de repente se detiene en una esquina a observar un detalle, o se desvía y se encuentra en una calle lateral, pero después sigue, de todas formas el recorrido le resulta familiar.

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