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Borges: su cuerpo en lo real

En estas interesantes reflexiones, el poeta indaga en la relación entre cuerpo y obra en Fervor de Buenos Aires de 1923, donde Borges lograría la anhelada unidad romántica entre cuerpo y territorio.

Indagar en la obra de un gran poeta, intimida; y mucho más intimida acercarse al cuerpo que produjo su obra. La jerga estética tradicional, cuando no la costumbre, imbuidas por el morbo teológico que suele acompañar las aventuras cognoscitivas, utilizan la palabra “espíritu” para dar cuenta del origen misterioso, acaso enigmático, de toda creación artística. En todo caso, sea verdad o no que un espíritu nos habita, o un alma, o un ser invisible -cualquiera sea su catadura-, lo cierto es que está alojado en nuestro cuerpo, en nuestra musculatura, en el esqueleto que da forma a la silueta erguida sobre la redondez del planeta; y, por supuesto, en el cerebro, uno de los centros nerviosos constitutivos del encéfalo -materia gris según la metáfora popular-, donde el pensamiento reúne las palabras que nombran las conjeturas de lo visible. Mi propósito es indagar en Fervor de Buenos Aires, de 1923, libro de un hombre joven, aficionado a las largas caminatas y que aún no sufre el neblinoso mirar de sus ojos cancelados por el avance de la ceguera. El cuerpo de Borges atravesando pensativo la materialidad del paisaje urbano y sus estribaciones últimas lindantes con la llanura.

Borges logra, en Fervor de Buenos Aires, la anhelada unidad romántica entre cuerpo y territorio. Él está donde debe estar, en el lugar correcto donde recibió como herencia su estadía; no se trata de una tierra virgen, ferviente, enmarañada entre pálpitos y acechanzas. Tampoco es el barrio inmigrante de casitas contrahechas, a medio construir, fruto del ahorro y las privaciones, del dinero que se acorrala para el pilón de ladrillos, el porlan, la bolsa de cal y el montecito de arena, materiales reunidos para consolidar el refugio familiar sometido a la perpetua postergación de su imagen. El territorio de Borges, su cuerpo, están cercados, de algún modo obstruidos, por enigmas ya establecidos, consolidados por el suceder lingüístico y patrimonial de su linaje. Un territorio preclaro que solo admite nostalgias y entusiasmos amables, apenas perceptibles. Aquí nadie se toca, no hay roces lascivos ni irrupciones del inconsciente, no hay pecado, no hay fiesta y tampoco tragedia. El estupor agradable y virtuoso de este territorio no esconde pasiones subalternas. Ni siquiera hay basura en las calles, ni mendigos, ninguna de las convulsiones sociales propias de un siglo enmarañado entre el crecimiento y la desigualdad. La barbarie y su densidad de furia multitudinaria han claudicado ante la carga militarizada del déspota ilustrado, el positivismo laico ejecutor del proceso civilizatorio. Los versos de Borges, su cuerpo escribiéndolos, no ofrecen espacio para la culpa o el remordimiento, acaso sí la amable, refinada, virtuosa desdicha de alguien que, carente de ambición y obligaciones, advierte que la fugacidad de su sombra, menesterosa de eternidad, solo halla refugio en la congoja (no el sufrimiento o la desesperación) que propone  “la prolijidad de lo real”.  Todo lo contiene la visión del poniente, la acechanza de un infinito que alguna vez abrirá su vacío para celebrar el Juicio Final, el lugar último solo reservado a las esencias. Borges escribe:

 

“Las calles de Buenos Aires

ya son mi entraña.

No las ávidas calles,

incómodas de turba y ajetreo,

sino las calles desganadas del barrio,

casi invisibles de habituales,

enternecidas de penumbra y de ocaso

y aquellas más afuera

(…)

abrumadas por inmortales distancias,

a perderse en la honda visión

de cielo y llanura.

(…)”

 

Hay palabras en este fragmento donde el paisaje y el cuerpo que lo recorre confluyen en una  maravillosa armonía: ambos, cuerpo y paisaje, constelados por la misma sensación, un flujo anímico desinteresado, austero, aristocrático, medio tristón y medio enternecido, abrumado, desganado y sin embargo atento al levísimo, entrañable soporte que brindan las distancias inmortales. La patria es ese territorio que el cuerpo de Borges  atraviesa, cada uno entramado en la totalidad del otro, y ambos delimitados por un pensamiento que los precede, los constituye como heredad sancionada por un linaje que no les permite asistir a las convulsiones dionisíacas que, para bien y para mal, sacuden la historia con retorcijones de angustia y estruendos de alegría. Borges, sus palabras, su sincero enclaustramiento, se protegen, y buscan protegernos, de cualquier lugar incierto, desconocido, inseguro. Se trata, sin duda, de un territorio político, temeroso del contagio, enemigo de la mezcla, de la turba, del ajetreo. Ninguna declinación mestiza, ningún roce maloliente. La invisibilidad habitual de las calles es el escenario para el andar de una subjetividad segura de la constancia patricia, del color familiar de sus visiones. Calles desganadas, calles que  no conocen la necesidad, que no conciben la concomitancia subversiva de la necesidad; calles donde el espíritu flotante de la tradición patronal es el dueño inequívoco, permanente, de cercanías y distancias. Borges y su cuerpo: un territorio dominado por el poder de las esencias, purgado de cualquier intromisión plebeya, de cualquier malón desacatado. Territorio, y aquí cito sus palabras, de “nobles certidumbres”. “A los antepasados de mi sangre”, escribe, “y a los antepasados de mis sueños he exaltado y cantado. / He sido y soy”.

Vale aquí una breve digresión: Borges publica Fervor de Buenos Aires muy joven, cuando aún no ha cumplido 24 años. Cincuenta años después, al revisar el texto para la edición de sus Obras Completas, además de un sabroso prólogo donde afirma que aquel poemario “prefigura todo lo que haría después, por lo que dejaba entrever, por lo que prometía de algún modo…”, agrega varias notas, entre ellas una muy interesante referida al poema “Rosas”, donde revela el suceder de una mezcla escabrosa en su linaje. Dice así: “Al escribir este poema, yo no ignoraba que un abuelo de mis abuelos era antepasado de Rosas. El hecho nada tiene de singular, si consideramos la escasez de la población y el carácter casi incestuoso de nuestra historia”. Esta mezcla, este pecado, ocurre entre linajes que de algún modo se disputan la primacía del protagonismo histórico. Lo mismo ocurría con frecuencia en las casas reales, donde el incesto era el modo elegido para preservar la pureza de la sangre y el poder emergente de esa pureza. En la Argentina, la oligarquía reconoce cuantiosos derechos de propiedad otorgados por Rosas, acaso equivalentes a los recibidos por la casta unitaria que lo precedió en el poder. Borges sigue siendo, reconoce al final de la nota, “un salvaje unitario”. Lo que Borges no ve, aquello de lo que no se siente parte ni siquiera como observador, testigo o intelectual curioso, es que otra mezcla, sin duda menos honorable, se venía produciendo y reproduciendo desde la Colonia, donde el mercenario español, ávido de sexo, violaba indias desparramando hijos guachos, desdeñados por el padre y abandonados por la madre. El color pardo del “cabecita” es el exponente plebeyo de la argentinidad, y su paso por las calles no tiene el aristocrático desgano borgeano: el “cabecita” camina a través de la historia con paso ligero, más bien corre sin saber a ciencia cierta adonde va, siempre perseguido por la trama dependiente en la que instalaron su ciudadanía. La astucia de la razón opera aquí con saña salvaje: el gaucho, precedente lingüístico del “cabecita”, era enviado a luchar contra el indio, es decir, contra su origen materno: su misión, asesinar a la madre y, de paso, degollar, como se hacía entonces, la estirpe diabólica que aún ocupaba la tierra colonizada. La patria de Borges, argentino de pura cepa, es la racialmente pura, civilizada, culta, no embarrada por las patas sucias de los desheredados. Vuelvo a sus versos:

 

“Sombra benigna de los árboles,

viento con pájaros que sobre las ramas ondea,

alma que se dispersa en otras almas,

(…)

Estas cosas pensé en la Recoleta,

en el lugar de mi ceniza”.

 

Difícil escapar al influjo de estos versos perfectos, a la armonía que proclaman entre la belleza de lo real y la concordia entre las almas, en ese espacio, la Recoleta, que albergará su muerte, el lugar de su ceniza. Este cuerpo, Borges, su subjetividad pensativa en el paisaje, forma parte de un patrimonio que lo ha instalado como enunciado espiritual del deber ser de la patria. No obstante, ni siquiera aquí, en el escenario afín, en sus dominios, en esa extensión que el poeta reconoce como propia y entrañable, como el lugar que protegerá su ceniza, su voz desciende, desaparece unos instantes en la fragilidad del cuerpo que podría permitirse una incursión en los destellos inesperados, acaso prohibidos, sin duda vulgares, de la otra ciudad, la ajetreada por el trabajo, el vicio, el contrapunto de amor y dolor que exige la sobrevivencia. El alma que se dispersa en otras almas ya casi ha prescindido de la prisión corporal; es la emanación de un cuerpo que se concibe como ceniza, es decir, cuerpo que de algún modo habla desde las cenizas de sus antepasados arraigadas en las propias, un cuerpo depositado en el lugar que le corresponde, territorio ya labrado por sus mayores, incuestionable, pensado como eternidad de armonías inmutables; por eso, un territorio limpio, que ha expulsado a sus habitantes indeseables y no le incumben los estallidos que provoca la miseria lacerante. El paisaje de Borges, mediante una operación de exclusión histórica y metafísica, se desentiende de esa propensión a la lucha, esa fatalidad de la barbarie, fatalidad acaso diabólica, que arrastran los seres perturbados por la vacilación del sentido. Dice Borges:

 

“haber sentido el círculo del agua

en el secreto aljibe,

el olor del jazmín y la madreselva,

el silencio del pájaro dormido,

el arco del zaguán, la humedad

-esas cosas, acaso, son el poema”.

 

El idioma de Borges, las palabras que elige para su poema -secreto aljibe, jazmín, madreselva, silencio, pájaro- son unidimensionales, pertenecen a un Edén desactivado de afanes y del contrapunto laocoontiano que ofrece la lucha entre el Bien y el Mal, entre lo bello y lo deforme. La adjetivación, escasa, no plantea cualidades en conflicto, más bien ratifica la serenidad inmaculada del lugar. “No he reescrito el libro” -escribe Borges en el prólogo ya citado-. “He mitigado sus excesos barrocos, he limado asperezas, he tachado sensiblerías y vaguedades y, en el decurso de esta labor a veces grata y otras veces incómoda, he sentido que aquel muchacho que en 1923 lo escribió ya era esencialmente… el señor que ahora se resigna o corrige…” Y agrega más adelante: “En aquel tiempo buscaba los atardeceres, los arrabales y la desdicha; ahora, las mañanas, el centro y la serenidad”. ¡Cuánta quietud en aquellos versos, cuánta seguridad en esta remembranza! Algo falta aquí: cincuenta años después, el sentido, lo irreductible del sentido, lo unívoco de su determinación, vuelve a omitir, del registro existencial, la marca física de aquella desdicha, el peso temporal de esta serenidad. Borges dice “buscaba… la desdicha”, “(busco) la serenidad”, como si desdicha y serenidad fuesen proyectos inteligibles, pasos planificados por la actividad de cierta conciencia dominadora del territorio subjetivo ofrecido a sus conjeturas. La retórica concesión ofrecida a la duda (“esas cosas, acaso, son el poema”) no propone la posibilidad de una disidencia. Esas cosas, por fin -el círculo del agua  / en el secreto aljibe, / el olor del jazmín y la madreselva, / el silencio del pájaro dormido, / el arco del zaguán, la humedad / …- ordenadas como los elementos consolidados del transcurrir, simétricamente estables, bellamente ensambladas como sensaciones patrimoniales del sujeto, constituyen -tanto como la buscada desdicha y la buscada serenidad- la deflagración simbólica de la disidencia, la disolución del cuerpo falible, tallado por las maniobras de la eternidad.

 

Aquí, en el Edén borgeano:

 

“Todo sentir se aquieta

bajo la absolución de los árboles…”, escribe.

 

Dos palabras: “sentir” y “absolución”. Para ser absuelto por el dios pagano que habita entre los árboles, el “sentir” debe aquietarse, permanecer en estado contemplativo. Ahora bien, ¿absuelto de qué? El territorio borgeano ha recobrado su orden luego de la ejecución de un crimen. Porque el sentir aquietado por la absolución es el del cuerpo ausente, el crimen semántico perpetrado como exigencia imperativa de lo armónico. La armonía de este paisaje requiere la previa disipación de la escoria mudable y vana de la necesidad, de cualquier afán, de la estridencia psíquica, incluso del júbilo perplejo ante la inmanencia aparecida. No se trata de un encuentro con lo sublime que, mediado el choque voluptuoso entre ráfagas de claridad y oscuridad, incorpora voracidad cognoscitiva al cuerpo atrapado por su menesterosidad en el acontecer del universo. No hay lucha, no hay escalas, no hay incrementos de la intensidad interior porque el destello de la materia corporal capaz de sentir ha sido anulado, anonadado, por el crimen semántico de las palabras elegidas para el poema: “Serena”, escribe Borges, “la eternidad espera en la encrucijada de estrellas/ Grato es vivir en la amistad oscura /de un zaguán, de una parra y de un aljibe”.

Lo desganado, lo piadoso, lo benigno, lo absuelto, lo sereno, lo grato… ¡Cuántas palabras más necesitará Borges para estaquear el malevaje cautivo de su apariencia, el malón irredento que masturba sus entrañas de jovencito atormentado por la curiosidad y el deslumbre de sus fantasías! Educado hasta la médula, Borges escribirá el poema; no dirá nada de sí, mejor dicho, dirá de sí lo que el paisaje propone como autoridad de lo real, un paisaje masajeado con los colores, las sensaciones y los valores de la herencia patricia, y lejos, como visión trascendental, solicitará la presencia de un poniente consolidado como eternidad vigilante y protectora. Y cuando la inquietud lo acose a través de las conjeturas de Berkeley y Schopenhauer, según las cuales “el mundo”, interpreta Borges, / “es una actividad de la mente,/ un sueño de las almas, / sin base ni propósito ni volumen. / Y ya que las ideas / no son eternas como el mármol / sino inmortales como un bosque o un río (…) / y si esta amorosa Buenos Aires / no es más que un sueño”, y cuando el amanecer, a partir de esta evidencia no empírica, la evidencia que proporcionan las pesadillas de la razón, se descubre como esa luz horrible, vuelve a escribir Borges, “que ronda / los arrabales desmantelados del mundo”, el poeta solicita su casa, y su casa le es concedida, “atónita y glacial en la luz blanca”, en versos de maravillosa contención despojada. Afuera queda el silencio, y la noche gastada, añade, “en los ojos de los ciegos”. Borges será, no mucho después, ese ciego en cuyos ojos la noche gastada inscribió -y su mano escribió- un paisaje sin cuerpos, sin hipérboles amantes, sin la furia anónima de lo extraño amenazando en las ochavas. Un paisaje para siempre coloreado por la sangre militar de sus antepasados.

 

“Esto es alcanzar lo más alto”, escribe,

lo que tal vez nos dará el Cielo:

no admiraciones ni victorias

sino sencillamente ser admitidos

como parte de una Realidad innegable,

como las piedras y los árboles”.

 

Borges, ese cuerpo, esa palabra, se asume como rastro del suceder colectivo. Plural del sujeto, plural de sus acciones. Luego, el singular de la Realidad innegable. No es Dios quien reparte los beneficios sino el Cielo, beneficios relativizados por ese prudente “tal vez”, rasgo del escepticismo epigonal del que Borges se vale con frecuencia para dejar en la bruma su opaco entusiasmo ante las abstracciones que componen la variedad inasible de lo absoluto. ¿Qué nos dicen estos versos? Alcanzar lo más alto es ser “admitidos”, no como el resultado de una tensión del cuerpo pensativo hacia lo más alto, sino como quietud, es decir, una forma de plantación inmóvil, “parte de una Realidad (palabra que Borges dignifica con la mayúscula) innegable”. También se habla aquí de “admiraciones” y “victorias”, acciones retóricamente anonadadas por el “no” que las precede, un “no” que las sacraliza como hechos que de tan habituales y consustanciados con la esencia heroica del segmento social que luce sus medallas, ceden su idolatría y se conforman con ser “parte de una Realidad innegable”, y aquí Borges añade su admirable sumisión a la metamorfosis del paisaje en subjetividad redentora a partir de la invocación que nombra su presencia: “como parte de una Realidad innegable / como las piedras y los árboles”.

Algo más sobre las “admiraciones” y “victorias”, acciones que, aun anonadadas, parecen ser el único festival que climatiza la vida terrenal. Esta presunción admite preguntarnos: ¿qué lugar ocupan los fracasos en la enfermería del mundo? ¿Y los olvidos, las humillaciones, ese galpón inmenso de jetas hacinadas por la pesadilla, única ensoñación que otorga la miseria? Borges habla de personas para quienes la admiración y las victorias resultan sucesos habituales, es decir, los peldaños de reconocimiento natural a la magna estatura de sus realizaciones. En su estoicismo, esta gente solo pretende del Cielo (mayúscula también en la escritura de Borges) un lugar eterno para su plenitud: pretende ser como lo duro de la piedra, como lo visible del árbol. El paisaje de Borges cauteriza la diferencia. Lo débil, lo enfermo, lo efímero y desechable del quehacer subalterno, la multitud inane desfigurada, el habla no escrita, el numeroso apellido de la chusma procreadora, lo no pasible de admiración, lo no nominado para la completud victoriosa, ¿qué lugar, qué falta de lugar, qué impresentable grasitud les corresponde en esa “Realidad innegable”, junto, repito con Borges, a los “árboles que se elevan y perduran / como divinidades tranquilas”, junto a “Walt Whitman, cuyo nombre es el universo” y “la espada valerosa de un rey / en el silencioso lecho de un río”?

Y de pronto, inesperadamente, aquí y allá, se produce un vuelco significativo en el idioma, en la escritura de ese idioma, e incluso en el paisaje evocado. “Carnicería”, por ejemplo, es un aguafuerte que interrumpe con trazos naturalistas, a la manera de Echeverría en El matadero, la invisibilidad alegórica de la calle: “Más vil que un lupanar / la carnicería rubrica como una afrenta la calle. / Sobre el dintel / una ciega cabeza de vaca / preside el aquelarre / de carne charra y mármoles tribales / con la remota majestad de un ídolo”. Este poema, y enseguida “Atardeceres”, alojan certidumbres amenazantes en la nostalgia celebratoria de Fervor de Buenos Aires:

 

“La clara muchedumbre de un poniente

ha exaltado la calle,

la calle abierta como un ancho sueño

hacia cualquier azar.

La límpida arboleda

pierde el último pájaro, el oro último.

La mano jironada de un mendigo

agrava la tristeza de la tarde.

 

El silencio que habita los espejos

ha forzado su cárcel.

La oscuridá es la sangre

de las cosas heridas.

En el incierto ocaso

la tarde mutilada

fue unos pobres colores”.

 

El poniente está, pero descendido, exaltando la calle, que ahora se abre “hacia cualquier azar”. La arboleda continúa en su lugar, límpida como siempre, solo que ha perdido el último pájaro. Y los dos últimos endecasílabos de la primera estrofa, perfectos, precisos y de claro cuño expresionista: “La mano jironada de un mendigo / agrava la tristeza de la tarde”. Ya no es la calle desganada, casi invisible por lo predecible de su hechura habitual. Algo sucede, algo imprevisto, la exaltación de sus veredas, la emergencia del azar, el pájaro que no está y esa “mano jironada del mendigo” que invade la jactancia de una desdicha amable, grata, incluso virtuosa como ya dijimos.

Y el zarandeo de la calma patricia continúa, se mete en las casas, donde “el silencio que habita los espejos / ha forzado su cárcel”, es decir, ha liberado el griterío oculto en el polvo de la historia. Entonces la solemne “oscuridad” se convierte en la terrible y coloquial “oscuridá”. Nunca sabremos si esta palabra así escrita, “oscuridá”, con acento en la “a” final, fue un olvido, acaso una errata ocasional e involuntaria, lo cierto es que esta “oscuridá” atravesó la purga decorosa y vigilante que Borges impuso a sus textos al ordenar la publicación de sus Obras Completas. Prefiero pensar que este hombre, al escribir “Atardeceres”, vio y no pudo sustraerse a una escena sucedida fuera de los márgenes convenientes e ilusorios que sus antepasados y la gente de la clase a la que pertenecían le legaron para que él, Borges, la voz elegida para preservarlos del olvido, los corroborara con sus palabras. Así, esta “oscuridá”, esta pronunciación coloquial incorporada a la definitiva voz escrita, es el reconocimiento de un estupor desconocido, desarraigado, el que propone una muchedumbre que de pronto, inesperadamente, se hace poema. Quiero insistir en la secuencia dramática de su recorrido: en el séptimo verso se lee: “la mano jironada de un mendigo”; luego, noveno y décimo, “El silencio que habita los espejos / ha forzado su cárcel”. El mendigo, su mano jironada, los espejos, “la calle abierta como un ancho sueño / hacia cualquier azar” son las “cosas heridas” que se funden en esa totalidad de sangre que es la oscuridá. No hay yo, no hay vos ni tú, no hay ellos, no hay un nosotros observado por el Cielo. Seres sin nombre, sin la posibilidad retórica de un pronombre, se mezclan en la turba silenciosa que fuerza la cárcel de los espejos, la intimidad donde se aloja el orden metafísico que sanciona el privilegio. En el paisaje borgeano, “la mano jironada de un mendigo” -y agrego, el horror ante la presencia de un cuerpo, el cuerpo del otro- es el único gesto que intenta un roce, un llamado, una proximidad con su similitud de sombra. Es el “nadie” de la oscuridá, la vaciedad de un cuerpo cuya sangre solo es útil para su derramamiento, no apto para discernir vaguedades y conjeturas en la “prolijidad de lo real”, mendigo-muchedumbre, propagación mutilada de “unos pobres colores” desdeñados por el Poniente, el Arcángel a quien Borges confiere el saber de “la vasta certidumbre”.

 

 

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