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Escribir un poema

El autor de Materia (Vox, 2010), Velocidad crucero (Conejos, 2014) y Un western del frío (Viajero Insomne, 2015), entre otros libros, comparte con nosotros un ensayo de su próximo libro El empleo del tiempo. Poesía y contingencia.

Alguien traza o desliza su mano en una página, apoya sus dedos en un teclado frente a una pantalla o registra en un muro un puñado de palabras: alguien escribe un poema. Durante mucho tiempo suscribí la teoría del fracaso al amparo de grandes poetas, esa teoría que se remonta con diferentes matices, a Eliot y Beckett, según la cual se escribe por aproximación. César Vallejo abrazó esta teoría: “Quiero escribir, pero me sale espuma,/ quiero decir muchísimo y me atollo”. Escribir bajo la sombra de una fatalidad, aquella que determina que la escritura puede constituirse en una versión perpetua, no deja de ser una desilusión. Sin embargo, con los años vislumbré que esa teoría más que una vocecita pesimista, era una plataforma desde donde escribir, una voz que daba una nueva oportunidad. Esa teoría fue una pequeña balsa. Un remedio o un antídoto que anulaba el temor. Lo único que podía hacer: escribir sin ansiedad, sin miedo al fracaso porque, de todos modos, ya estaba garantizado de antemano. Pero más que fracaso por lo que no fue, intuí que eso que estaba allí era lo existente. Contra las exquisitas teorías del Ideal de los poetas modernistas (“Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo”), la poesía acontece como un objeto que nada tiene que ver con la aproximación a una quimera, ni tiene en la versión preliminar otra posibilidad de existencia. El poema se demora en su propia duración, en su propio efecto y también en su propia luminosidad y ruina. Ya lo dijo un poeta tucumano –Juan E. González– hace algunos años: “Todo lo que escribo sucede”.

Voz

En ocasiones me pregunté cómo escribo. Confieso que el mayor placer radica en el acto posterior al primer impulso. Me gusta corregir: esa labor de encastre y artesanado. Una labor que no deja de ser una tarea de escritura. Por mínimo que sea, ese armado de vocablos y frases, ese ejercicio de naturaleza acústica, es una tarea de exploración donde se alza la vista y donde también se aíslan los vocablos, como si estuviéramos en un laboratorio en el que se analiza y se goza de las palabras a la manera de pequeños objetos. Aislar las palabras en su naturaleza artificiosa. Charles Simic escribió: “No les cuentes a los lectores lo que ya saben sobre la vida”. Esa frase incluye al lenguaje. En realidad se podría parafrasear: no les cuentes lo que ya saben sobre el lenguaje. Como si fuera un viento o un aire arremolinado, obtenemos las palabras del habla con delectación y astucia; a veces de manera involuntaria y azarosa, y otras las acopiamos en un escenario que recoge el eco dinámico del devenir histórico, que ingresa en un terreno que va a contracorriente de la inercia del habla. Por más que los estereotipos y los clichés formen parte de la composición, por más que un registro coloquial atraviese de punta a punta un poema, por más que se usen vocablos “de todos los días”, o justamente por ello, lo que hace el texto es desactivar la fluencia o la apatía del lenguaje en el interior de un nuevo horizonte. La pregunta sería para qué introducir esos giros del habla en un ámbito en el que se señorea la letra. Creo que es para retomar la vida del lenguaje. El poema se parece a ese juego de la infancia cuyos ladrillitos posibilitaban armar distintos objetos en miniatura –casas, edificios de departamento, galpones, plazas–. El poema como una suerte de Rasti. Con las mismas palabras y los mismos ladrillos armamos distintos poemas e indagamos el corazón del habla a través de una determinada combinatoria y de un ritmo particular. En el caso de los buenos poemas, las palabras regresan al lenguaje, a la voz del lenguaje con una fuerza nueva.

La gravitación del lenguaje

Podemos preguntarnos por los usos de la poesía: ¿qué hacemos con los poemas cuando leemos o cuando escribimos? Pero se puede extender la pregunta: ¿qué hacen los poemas con nosotros? ¿Dónde alojan su acción?
A lo largo de su vida, José Martí no dejó de inquietarse por los términos “poesía” y “acción” al percibirlos como vocablos de un conflicto insoluble. Sin embargo, el nexo entre ambos términos se resolvió, en su caso, mediante la conjunción “y”. Escribe Martí: “Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche”. La patria lejana es evocada desde el exilio, y la noche resulta otra patria –una patria metafórica– que da origen a la poesía y, consecuentemente, a un encuentro con el lector mediante el lenguaje. Hasta sus últimos días la escritura estuvo presente en la vida del poeta, cuando en suelo cubano decidió hacer de la letra un rastro de su propia sangre, lo que se tornó un acto de inmolación. José Martí anunció su muerte –diagonal y elusivamente– en su diario final, a través de indicios premonitorios. Pero también, de manera explícita, como un horizonte posible. La muerte servicial, la muerte por los demás, la muerte de sus compañeros de lucha notifican su propio fin: “Murió Alcil Duvergié, el valiente: de cada fogonazo, un hombre; le entró la muerte por la frente”. El cuaderno de notas de sus últimos días, mutilado, manchado acaso de barro y sudor, compuesto mientras ingresaba en el territorio cubano luego del exilio, lo conocemos en la actualidad como el diario De Cabo Haitiano a Dos Ríos. Mediante ese acto que unía letra y acción –la acción de la letra como un índice de vitalidad–, José Martí resolvió la escisión de su dilema y logró validar, en sus propios términos, el sentido de su poesía. La muerte era, como ocurre con cualquier individuo, un destino ineludible para Martí; sin embargo, la poesía promovía un sentido amoroso al destino fatal, ese presagio vislumbrado a lo largo de toda su obra.
Maurice Blanchot escribió algo que se puede aplicar a la vida de José Martí:

“Morir bien significa morir con decoro conforme a sí mismo, y respetado por los vivos. Morir bien es morir en su propia vida, orientado hacia la vida y no hacia la muerte, y esta buena muerte indica más cortesía hacia el mundo que consideración por la profundidad del abismo”.

La acción social y la acción lingüística fueron para Martí un punto de confluencia que, al modo de un relámpago, se reveló como una persistente imagen con la que enfrentó el velo misterioso de la muerte. Dichas acciones –configuradas en el espacio de un poema– resultaron la utopía de una perduración: la búsqueda de un efecto y de una presencia más allá del ciclo vital. No es casual que Martí escribiera incesantemente hasta sus últimos días, aun en condiciones desfavorables (“De tarde y noche escribo”). Martí es un poeta, y también un periodista, y por lo tanto escribe. Eso es lo natural de su estado. Intentó articular la acción y el discurso como un suceso que tuviera de base la misma naturaleza: una experiencia individual en relación con los otros.
Martí murió procurando liberar a Cuba y, también, murió escribiendo hasta casi el final. Esos aspectos lo definen. Julio Ramos, crítico sagaz de la obra de Martí, señaló en su ensayo “El reposo de los héroes”: “Dio la vida por un sentido de la justicia, la condición más básica y material de su existencia por la idea de una comunidad futura”. La voz de la poesía, actualizada por los lectores, sería, en este sentido, el lugar de una plena duración, la de un cuerpo que, a pesar de estar muerto, crepita en su relación con los otros: una experiencia vital que sigue aconteciendo y que hace de la escritura un signo de futuridad que no deja de rasgar el sitio insondable de la muerte. A través de la enunciación de un sujeto colectivo construido por las voces anónimas de los campesinos y los combatientes que impregnaron la trama de su último diario, se le arrebata a la muerte algo de su misterio. “Otros lamentan la muerte necesaria –escribió Martí en “Los pinos nuevos”, discurso pronunciado en 1891–: yo creo en ella como la almohada, y la levadura, y el triunfo de la vida”. La experiencia de la poesía, entonces, resulta una conjuración y un sortilegio. La palabra poética obra como un testamento que sobrevive a la disolución y al caos. Su acción genera una serie de preguntas que consisten en qué hacer con ese puñado de signos reunidos, cuál es su significado, por qué, para qué, cómo se escribe un poema. La pregunta por el significado de esa suerte de energía contempla una serie de afirmaciones de la acción: leer como acto, escribir como acto, pensar como acto, sentir como acto. Sin embargo, toda ideología estabilizadora sobre el quehacer de la escritura sufre un límite o una inadecuación cuando la acción concreta y singular de un poema descubre nuevas fronteras y despierta una nueva incertidumbre que marchita las afirmaciones más contundentes aceptadas previamente.

Yo persigo una forma

La forma es la acción más precisa que la poesía ejerce sobre los avatares y la mutabilidad del lenguaje. A diferencia de lo que, en ocasiones, escuchamos respecto de su carácter evasivo, la poesía es un compendio y contenido de formas que otorga sentido a los acontecimientos y a los estímulos, un lugar en el que se articula una fluencia (no necesariamente armónica), una decisión o un lugar distraído donde estar; un punto de vista sobre las cosas, una forma de ver que repercute socialmente. Ya lo dijo Rubén Darío de manera famosa y magistral, en una frase que lo muestra sensible al auditorio: “La forma es lo que primeramente toca a las muchedumbres”. El modo de decir es lo que, desde el comienzo, hace contacto con el lector, aquello que lo afecta y lo conmueve, aquello que llama su atención. Se puede agregar, entonces, una pregunta: ¿de qué modo interviene el afecto en la poesía? O para ser más categórico: ¿cuál es la relación de la poesía con el amor? ¿Qué vibración particular pone en escena un poema? Pienso que la poesía necesita del amor. Un afecto singular que se desencadena a partir de una mirada y de un determinado estremecimiento. Más que una cuestión temática, es un acto de enunciación que hace de las palabras un sitio vertiginoso: la poesía no sólo pone en crisis la lengua –esa convención social compartida–, sino que parece envolverla en un viento hasta darle respiro, oxígeno, y hasta hacer que cada palabra, como si fuera una pluma, una piedrita o un alfiler, pese entre las manos de cada lector. He ahí donde el amor hace su mayor labor, en esa presencia concreta del lenguaje. ¿Qué cosa nos une o nos roza con el lenguaje, ese patrimonio común que funda la subjetividad? Empiezo a convencerme de que sin poseer necesariamente un carácter terapéutico ni de autoayuda, la poesía puede tener un carácter útil y pragmático: hacer de nuestro lenguaje un estado de materia y desenmascarar en su contundencia física –la lengua en estado de ebullición– las enunciaciones que se pretenden absolutas, donde pastorean la patraña y la confusión.

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